Entrevista Jorge Brega
La literatura gauchesca, el Martín Fierro, los modelos literarios y sociales, el peronismo, las relaciones entre la historia y las formas poéticas, la tensión entre arte y política. Temas de una conversación con la voz vibrante de uno de los principales poetas argentinos, Leónidas Lamborghini (1927-2009), en una entrevista publicada en 2001 en nuestro número 17. Su obra es una de las más originales de la poesía argentina, una de las que con mayor desenfado y hondura han enfrentado la relación entre literatura y política. Poeta de filiación peronista, ganó prestigio durante la época de la Resistencia posterior al golpe de Estado de 1955, con sus extensos poemas El saboteador arrepentido (1955), Las patas en la fuente (1965), Eva Perón en la hoguera (1972) y Payada (1966), esta última repartida en forma mimeografiada y con prólogo de John William Cooke.
Exiliado en México durante la última dictadura militar, Lamborghini escribió en ese país varios libros que publicaría a su regreso a la Argentina. Entre ellos, Circus, que expresa los horrores de la dictadura y los pesares del exilio. Otros de sus libros son: Coplas del Che (1968), El riseñor (1975), Odiseo confinado (1992), Comedieta (1995), Las reescrituras (1996), El jardín de los poetas (1999), Carroña última forma (2001), Mirad hacia Domsaar (2003), El jugador, el juego (2007), Últimos días de Sexton y Blake (2011).
La producción poética de Leónidas Lamborghini ha obtenido en los últimos años un reconocimiento creciente y ha ejercido influencia entre los jóvenes poetas. Para que esto tuviera posibilidad de ocurrir, el poeta debió superar más de una década de ostracismo, como consecuencia del exilio a que lo empujaron las condiciones políticas bajo la dictadura militar. Partió a México en 1977 y recién pudo regresar en 1990.
–En México escribió mucho pero no publicó. ¿Por qué?
–No me interesó. Lo mío no tenía nada que ver con la poesía que se estaba escribiendo allá.
–Su poesía tiene claves muy argentinas. Quizás eso lo inhibía ante el lector mexicano.
–El aislamiento en que estuve durante el exilio mexicano me permitió entrar en una fase de experimentación con el lenguaje. El resultado de esa experimentación era muy distinto a lo que hacían los poetas mexicanos, que andaban por ese lirismo del poema “poético”. Justamente, yo quería romper ese estereotipo. Esa fue siempre mi lucha. Y andaba en lo que llamé “la reescritura del modelo”, eso que ahora llaman “deconstrucción”. Agarraba cualquier modelo clásico y lo reescribía. Ordenaba las palabras en otra sintaxis y en otra combinatoria, buscando romper esa forma estereotipada que te aprisiona. Quería mostrar cómo es posible romper el modelo convertido en estereotipo y darle una vida nueva. Tomé Quevedo, Góngora, la Marcha Peronista, el Himno Nacional… Quería mostrar que el modelo no es algo definitivo, sino que se puede poner en movimiento. Ir contra el inmovilismo que a lo largo de los siglos —a través de una lectura también estereotipada— alcanza al modelo consagrado, hasta que al final no lo lee nadie. O se lee, pero como a un monumento que cuando se lo toca suena a hueco. Quería intervenir en el modelo desde adentro. No imitarlo, sino mutarlo, encontrarle el otro Yo escondido, reprimido.
–Usted venía desde antes retrabajando modelos. El de la gauchesca, por ejemplo. No hacía una reescritura, aunque sí un replanteo del modelo. ¿No se propuso, acaso, escribir “el Martín Fierro urbano”?
–Sí. Donde aparece claro ese paralelismo entre un Martín Fierro de la campaña y otro urbano es en la primera parte de la saga del Solicitante Descolocado: “Las patas en las fuentes”. Al igual que en el Martín Fierro, hay ahí dos voces en contrapunto, el Solicitante Descolocado y el Saboteador Arrepentido. Éste ya ha pasado por la derrota y está como en una suerte de purgatorio. En cambio el Solicitante está en el infierno, está des-colocado, está totalmente afuera.
–Es un desocupado.…
–Exacto, pero no sólo eso. Si todo terminara en la desocupación, aun con lo terrible que es… Pero viene la des-colocación, como se está viendo ahora: ese margen a donde estás expulsado, condenado. Y en ese des —que a mí me llamó la atención, porque no lo busqué— está el personaje. Que después va a decir: des-ubicado, des-garrado, des-lomado, etc. Eso me permitió escribir Las patas en las fuentes. Yo lo pensé como un gauchesco. Tanto es así que mi personaje es también un deambulante, un vagabundo. Y también esto salió sin que lo buscara. Así como Fierro, el matrero, el deambulante, tenía que empezar el poema con una detención, cuando dice “Aquí me pongo a cantar”, el mío dice también: “Me detengo un momento”…
–“Por averiguación de antecedentes”, agrega el personaje, y así usted le está agregando otro sentido, otra actualidad.
–¡Claro! Con qué iba a empezar un poema cuyo personaje es un vagabundo: con una detención. Hay otros paralelismos que yo hago al plantearme escribir ese poema, como el paralelo entre masas gauchas proscriptas y masas peronistas proscriptas; alguien tenía que dar voz a esa gente. El Solicitante tiene además otras equivalencias: El hombre que está solo y espera de Scalabrini, el Erdosain de Arlt, personajes en los que se puede leer el fracaso argentino y lo que hace ese fracaso en el hombre. O el hombre del tango, que se queja pero que de pronto tiene ramalazos de rebeldía. Es la ciclotimia de Discépolo, de Erdosain, que también aparece en el grotesco, en el gauchesco y en el Martín Fierro claramente: de pronto el tipo se agranda, hace pata ancha, y de pronto llora y se hace el chiquito. El mismo Fierro dice: “me hice el chiquito”, ¿no? Y solamente arranca para los indios cuando entra la voz de Cruz, que es el verdadero héroe. En realidad Fierro es un antihéroe, el héroe es Cruz, que le dice: “Amigazo, pa’ sufrir han nacido los varones”, como diciéndole “déjese de joder, no llore más”. Le canta, lo conforta, y después la voz de Fierro es firme: “Alcemos el poncho y vamos”, decide irse a los indios, cuando él hasta ahí no iba a ninguna parte.
Ahí yo lo que observo es al gran artista. Porque es una payada de contrapunto, pero donde el contrapunto está metido justo donde tiene que estar. La voz de Cruz la podía haber metido en cualquier otro lado, pero Hernández la metió ahí, cuando el otro cae: “Soy un gaucho desgraciado, no tengo ni un palo donde rascarme”, justo ahí entra esa voz de Cruz: “amigazo… estas son las ocasiones de mostrarse un hombre juerte”. Me quedé tan impactado que Las patas en las fuentes la hice así. El tema es el fracaso, la frustración. Con ramalazos de querer salir: los dos cantan juntos, siempre hay como un movimiento de que se van a sobreponer, que hay que luchar y todo eso, pero en realidad es aplastante la cantidad de derrota que hay ahí.
–¿Es la derrota del peronismo? Son los años de la Resistencia.
–Y, sí. Es como la derrota gaucha. O la de Erdosain, que se termina pegando un tiro.
–No es un trabajo sobre la forma, nada más. Usted ha dicho que es la presión de la historia política lo que lo impulsa a la búsqueda de una expresión poética nueva.
–Sí. No es que uno invente desde afuera la forma, ésta se impone desde adentro. En todo ese balbuceo del Solicitante Descolocado está el tema de la violencia que hace que ese tipo no pueda llegar a expresarse bien. Se tiene que expresar con ese verso quebrado, irregular, ese jadeo continuo. Y esto, que parece un recurso inventado, salió así porque expresaba una realidad, una voz emergiendo a borbotones desde una situación de asfixia. Que después yo me haya avivado, y haya visto que si digo “fulano es un” y ahí le pongo un punto, tiene más fuerza que si digo “fulano es un hijo de puta”, es otra cosa. Lo que viene después del un es información, en cambio si el verso termina en el un, queda como vibrando. Yo digo siempre, como ejemplo, que la rama amputada se ve más en el muñón que en la rama entera. Se siente más. Se ve lo que falta. Y de eso se trata. Ahí sí que entra la forma, pero no como molde, sino que está mostrando, a nivel de la forma, lo que falta. No se está diciendo desde afuera “le falta esto o lo otro”. El personaje está diciendo lo que le falta en esa amputación del verso, en ese punto al que llega y no le deja decir del todo. Y además, está diciendo la violencia del sistema.
–En última instancia, ¿lo que le falta es el poder?
–Eso es lo que siente el loco este, la falta del poder. El Solicitante Descolocado empieza solicitando empleo y termina solicitando el poder. Este es el gran drama: que no tenemos el poder. Al personaje lo que lo hace sentir mal es no tener el poder para revertir la situación. Y a veces llega a momentos muy violentos. Pero es la violencia con la que a él lo han puesto en el margen. Quiere devolver esa violencia con una violencia suya mayor. Es lo que pasa actualmente con esa gente que sale a matar y a la que quieren arreglar con cárcel. Pero si es gente que no tiene trabajo, que vive en una villa, que no tiene destino… Aquella violencia genera esta otra violencia. No hay que excluirlos, hay que darles laburo.
–¿Dónde están los solicitantes descolocados de hoy? ¿Cortanto rutas?
–Sí, el corte de ruta es eso. Y si lo vemos desde la forma, el corte en el poema es similar al corte de ruta. La ruta la ves cuando está cortada, el corte hace que la veas. Es una amputación del camino, equivale al punto que cierra el verso. Es el mismo efecto que producen los cortes en el poema: se ve mejor lo que falta.
–Se ve la falta de camino que tiene esa gente. Y en esa falta ellos encontraron, paradójicamente, un camino.
–Claro. ¿Por qué se les ocurre hacer eso? Es la falta de camino que tienen. Quiere decir que esa forma nace de adentro. Después se sistematiza como medio de lucha.
–Así como usted sistematizó una forma poética que primero se le había impuesto. Ahora bien, en su elección de la gauchesca aparecía ya esa inclinación suya por la parodia, por expresar lo trágico desde lo cómico. Ese recurso chaplinesco que usted ve en los gauchescos cuando dice que “cantaban la desdicha desde la diversión”.
–Sí, como los grandes cómicos, Chaplin, Buster Keaton… Como dice Discépolo, “tanto dolor que hace reír”. Ese tipo de risa que expresa la resistencia al sistema hay que tenerlo en cuenta como un arma de lucha. “Reirlo” al modelo es más eficaz que llorarlo. Yo siempre digo eso respecto de cierta poesía del PC: la lagrimita, en vez de asimilar la violencia y devolverla multiplicada; esa poesía social mendicante…
–¿A cuál se refiere, a la de Boedo, a la de los 60…?
–No, a las degeneraciones de todas esas formas. Hay formas que se empiezan a gastar; a fuerza de tanta repetición dejan de tener el efecto que debieran tener.
El modelo siempre tiene pretensiones de perfección, es algo que debe durar siglos. La tentación del modelo es que llegaste a la perfección, ya no hay nada que decir. No hay posibilidad de emulación, de buscar otras posibilidades. Lo único que tenés que hacer es copiarlo, imitarlo servilmente. La forma se vuelve una cáscara.
–En su libro Comedieta este concepto está aplicado al “modelo” social en una crítica de la “globalización”. Allí la caricatura del modelo está hecha simultáneamente en lo literario y en lo político.
–Sí, aunque no lo busqué. A diferencia del sociólogo, del psicólogo, del hombre de ciencia, el poeta procede por intuición. Yo vengo trabajando con modelos desde 1972, cuando reescribí el libro de Eva, La razón de mi vida. Y aún antes, porque empecé trabajando con el modelo del Martín Fierro en 1955. Y en los 90, durante el menemismo, me encuentro con esa moda de hablar del Modelo y me digo ¿pero, será posible? ¿Qué nos enterró a nosotros?: seguir ese modelo ciegamente. Y todavía hoy lo queremos seguir. Falta creatividad para salir del modelo; se convirtió en un laberinto del que no encontramos la salida. El problema central, al que le están todos huyendo, es cómo salimos de este modelo. Y el modelo vuelve con variaciones, porque zafamos de López Murphy pero viene el inventor, Cavallo, que es más peligroso. Todo lo que dicen, que va a bajar los impuestos, etc., son maniobras distractivas. Si De la Rúa no fuese un canalla, buscaría a un hombre que nos saque del modelo.
El modelo debe ser objeto de una crítica constante. También en el plano político y social, en el plano del destino de la República, el tema de los temas es cómo se sale del modelo. Estoy seguro de que tiene que haber una alternativa. Los sindicalistas, los luchadores, tienen que convocar a los expertos, que también los tenemos del lado popular, y dar un plan para salir del modelo. Como decía Hernández Arreghi, hay que batirlos en su propia salsa. Dar números y argumentos, demostrar que se puede salir. Y profundizar la lucha.
–En esta dirección, se está dando una confluencia entre sectores peronistas combativos y clasistas de izquierda.
–Bueno, el poema del Solicitante Descolocado en realidad fue eso, un lugar de encuentro para gente de izquierda que quería entrar al peronismo; pero el peronismo ortodoxo no habría las puertas.
–En la confluencia actual parece estar ausente el “entrismo” que se practicó en algún momento. Hay, en cambio, una relación de respeto mutuo.
–Hoy me llamó mucho la atención que el Perro Santillán terminó una arenga citándolo a Perón, dijo: “Va a tronar el escarmiento”. Y luego: ”como dijo Eva Perón”… Es que son cosas muy fuertes. En la primera parte del gobierno de Perón yo vi que el pueblo era feliz. Ahora, no sé, parece que eso era demagogia. La que no fue feliz fue la clase media, porque no concebía que “esos negros” vistieran mejor y que de peones se hicieran obreros especializados. Pero agarraban los créditos para la casita, eso sí. Hay cosas de esa época que no se pueden negar. Hay que retomar el camino de una revolución nacional. Sin que se entienda esto como mero nacionalismo. Como me decía Marechal de la Revolución Cubana: “Antes que nada, son cubanos”.
–¿Y en el ámbito de la poesía qué se discute? Usted afirma que ya no hay que ser poeta sino pueta. ¿Cómo es esto?
–Yo ya no me llamo poeta. Poeta es un modelo también, y está gastado. Yo desde el principio hice lo que hice porque no me sentí poeta. No quería entrar en los efluvios líricos de un Yo quejoso. Más bien adherí a la línea de los gauchescos, que pusieron en el centro la palabra del iletrado, del oprimido. También a la línea de un Nicolás Olivari, de un Discépolo. En fin, al feísmo, como reacción contra esas almas bellas del ’40, con su tono elegíaco y su lirismo trasnochado que no se hacía cargo de la historia. ¡En un país que era un incendio! Los del 40, y aun los del 50, no se acercan nunca a esas zonas donde está el gran dolor humano. El suyo es un dolor del alma nomás. Como decía Eva: hay que ir a ver, no se puede hablar sin asomarse al sufrimiento de la gente. Nuestra poesía debe tener un interés político. Claro que no se trata de hacer un arte partidista o realismo socialista. Ni realismo peronista, que también se hizo. La poesía se tiene que sostener como poesía, como un edificio que está todo trabado y artesanalmente bien resuelto. Con un mensaje político explícito podés ganar aplausos, pero lo que va a durar es lo otro. El Martín Fierro es un poema político, como todos los gauchescos, pero Hernández es el que mejor disimula. A los demás se les ve el partido, pero a él no. Aquí viene lo que dice Joyce, que hay que ser astuto. No se puede hablar directamente del obrero que se cae del andamio, etc. Stendhal decía: “La política es una piedra de molino atada al cuello de la literatura”. Yo le agregaría: “y hay que saber flotar aun con esa piedra”. Lo que significa, otra vez, “cocinarlos en su salsa”. De toda la poesía “culta”, de “poetas”, quedaron los puetas. Como dice Ezequiel Martínez Estrada, “lo único original que hemos producido es la literatura gauchesca”. Y cuando vos te adentrás en esos textos, ves hasta qué punto fueron refinados los tipos. No eran payadores. Fueron astutos. Se hacían los que iban a menos y al final se quedaron con el cetro. Pasaron 35 años en que no se la tomó como poesía en serio. Se vendía con la yerba en los ranchos…, bueno, lo que ya sabemos. Y después el Martín Fierro pasó a ser el gran poema nacional. Y universal. No le das con nada. Desde el punto de vista de cómo está trabajado el poema, es una maravilla. Lo que lo jode es la lectura folklórica que han hecho a partir de Lugones: el gaucho, la guitarra y el caballo. No entendían nada. Por eso yo lo retomo, porque hay otra lectura que no es folklórica, que va a cómo está estructurado.
–Con la sangría posterior al 76 se volvió un poco a aquél tipo de poesía de los 40. ¿Ahora qué pasa?
–Ahora hay que reinstalar la poesía en su lugar de peligro. Hay que ejercer la peligrosidad de la palabra. Y ya hay jóvenes que están afilando sus poemas en la realidad. Los que están del lado del modelo de la poesía lírica ven esto como una barbaridad. Dicen que no es poesía. A mí me gusta que digan eso de lo mío. ¿Qué quiero más? Si no es poesía, no soy poeta. Eso es lo que yo quiero. Ahora ya no me lo dicen más, pero lo dicen de los poetas más jóvenes.
–Recuerdo que conversamos a poco de su regreso del exilio y usted se mostró un tanto escéptico, diciendo que aquí lo suyo nunca había gustado mucho.
–Y, es la verdad…
–Sin embargo en estos años su poesía ha obtenido un reconocimiento muy importante.
–Bueno, de parte de los escritores que me apreciaban de antes, Giannuzzi, Murray, Benarós, incluso Piglia, en fin… Pero más que nada de los jóvenes, que encontraron en lo mío una ruptura con lo que se escribía en la época en que yo empecé: todas esas imágenes con floripondios, ¿no?. Y de golpe aparece el Solicitante que dice: “cuando me pisas el pie en el colectivo, oh, pasajero, tengo ganas de matarte”. Eso no era “poético”.
Después, el exilio fue para mí un corte muy grande. De aquella épica de la derrota, o antiépica, paso en México a una época intimista, del tipo que está extrañado de sí mismo y de la realidad. Es decir, el efecto exilio. Y ahí vienen esos poemas que tienen todos el mismo inicio: “Como el que…”, en los que el personaje tiene que expresarse a través de otro, porque él ya no tiene Yo. Son los poemas de Circus, no sé si lo leíste.
–Sí. En ese libro hay algunos de los mejores poemas escritos sobre el horror de la dictadura.
–Ya desde el primer poema, la palabra hocico está condensando todo el drama del tipo corrido por el terror, en que te volvés un animal. ¿Cómo contaba yo eso? Con la palabra hocico lo pude resumir.
–En relación a este tema, le he escuchado decir que hablar de la historia argentina es hablar del genocidio.
–Sí, es una historia de genocidios. Y ahora sigue, por otra vía, con los excluidos y los pibes muertos de hambre. Por eso la memoria hay que mantenerla. Estoy en desacuerdo con los que dicen que no hay que mirar para atrás sino para adelante. Hasta que toda esa basura de la dictadura no esté delante de los ojos de todos, esta sociedad no va a cambiar. Los alemanes tampoco querían creer ni ver. Eisenhower —y no es que yo sea aliadófilo— obligó a que vieran todo lo que se descubría porque —decía él— “seguramente vendrá el tiempo en que estos mismos digan que no existió”. Cómo podemos nosotros mirar sólo para adelante con todo eso detrás: torturaron, mataron, robaron chicos… Son monstruos, y todavía están entre nosotros.
POEMAS
El solicitante descolocado
(Fragmentos)
Me detengo un momento
por averiguación de antecedentes
trato de solucionar importantísimos
problemas de estado;
vena mía poética susúrrame contracto
planteo, combinación
y remate.
(…)
Desempleado
buscando ese mango hasta más no poder
me faltó la energía la pata ancha
aburrido hace meses, la miseria
busco ahora trabajo en la era atómica
dentro o fuera del ramo
si es posible.
Todos los días abro el mundo
un jardín de esperanzas
en la sección empleados
voy clasificándome
atento
este aviso me pide.
Entonces
a escribir con pasión y buena letra
adherido con lealtad
–ser claro–
escucho el ruego del ruiseñor
uniendo lo primitivo a lo culto
la inspiración a la escuela
trato de seducir
con mis antecedentes.
Solicitud detállame
el que suscribe
práctico en desorganizar
está deseando
ganarse un pan en tu establecimiento
hombre de empresa
casilla de correos.
(…)
Al paso
al paso
–Generaciones y generaciones
jodidas por la estética
cometida
con premeditación
dijo el que estaba desde la barricada
haciéndola
detrás
jodidos y jodiendo
a los demás
por dorar demasiado
la píldora
por eso
a no “poetizar»
ya más
lo podrido
está podrido
lo enfermo
está enfermo
no digo
no
quedar en la puteada
gritó
el que estaba desde la
pero sí
que hay que acabar
con el miedo
a pegar el cascotazo
dijo pegando el
lanzando un
(…)
rompe el mito
de que has nacido antes que nada
para expresar «lo bello»
para decirlo ante todo
» bellamente «
iComienza a abandonar esos prejuicios!
¡COMPRENDE QUE ES IMPORTANTE QUE TE TEMAN!
gritó el que estaba
detrás
lanzando
arrojando otro y otro
cómo
no
hacerlo entonces
en medio de un país
podrido por la injusticia
golpea
golpea
en la llaga
libre de la «belleza»
libre de «lo poético»
(…)
Aquí corren y corren
los adictos perseguidos
por los perseguidores
que son los des-
libertadores
y estoy con la cabeza
metida en la cabeza
del adicto cabeza
y qué tiene
el adicto cabeza
en la cabeza
tiene
económicamente libres
y socialmente justos
tiene y tiene
políticamente soberanos
tiene el adicto
cabeza en la cabeza
(…)
y la mujer
que va al f rente está
gritando
iTodos unidos
hagamos antorchas compañeros!
y ella lleva un birrete
en la cabeza
con la marca CONINTES
“y yo estaba
embarazada –dijo–
y me patearon el vientre
y mi hijo desde adentro
aparta
furioso mis entrañas
y los patea a ellos con furia»
dice alegremente
y había allí
manando sangre de muñones
«somos los destrozados
los mutilados
la vida por
la vida por
cruzando la Gran Plaza»
cuando desde el cielo
la vida por
llovió la muerte
cuando cruzaron
la vida por
y a otros más vi
en ese callejón
“y estábamos escuchando
tus noches Atenas en la radio
mientras jugamos a las cartas»
“y entonces vienen
golpean los libertadores»
sencillamente me contaron
“y aquí ya estaba ese camión
y allí nos meten
sencillamente y nos llevan
no sabemos hacia dónde
“o sí
sólo sabemos que es la noche
pero ahora ya sabemos que aquélla
fue la NOCHE
pero no la de Atenas
y fuimos llevados»
“y caímos adentro
en el basural
y también ahora sí
sabemos
que alguno se salvó
para contarlo
–tus noches Atenas tus noches Atenas–
sencillamente
me contaron.
[De El solicitante descolocado,1971]
Circus
Como el que
en círculos
—atento—
trota y da vueltas
en la pista.
Como el que
atento,
alrededor
de ese centro
da vueltas
y trota.
Como el que
trota y da vueltas
en la pista
atento:
olfateando su hocico
el terror del tormento.
Nacimiento (3)
Como el que
empieza
a ver,
bañado en sangre.
Como el que
ve sólo
sombras.
Como el que
ve sólo sombras
que gritan
bañadas en sangre.
[De Circus, México 1977-1983]
Comiqueo de la foto hablada de Ruanda
– Mamá ya cruzó el puente y nosotros,
sus tres hijos, quedamos de este lado:
la muerte nos pisa los talones.
Mamá, del otro lado, abre los brazos
pero es en vano; quiso el destino
que ella cruzara y nosotros no.
O: delante de ella, ella creyó que íbamos,
cuando nosotros íbamos detrás;
o: se olvidó de nosotros y corrió
sola para salvarse sólo ella;
o: del lado de su miedo la empujó
su miedo que no pudo refrenar;
o: pudo más ese miedo que sus hijos;
de su sangre el miedo nos borró
y se abrió paso espantada del espanto;
o: creyó ella que en una pesadilla
cruzaba el puente y, cuando despertó,
ella lo había en realidad cruzado.
La solución por 1 millón de muertos.
[De comedieta (De la globalización y el arte del bufón), 1995]
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