Bertolt Brecht: una aproximación a su vida y su obra

Escribe Jorge Brega

 La obra poética, teatral y crítica de Bertolt Brecht constituye un aporte capital a la literatura del Siglo XX y a la estética marxista en particular. La riqueza de su producción y las vicisitudes de la vida del autor —inmersa con intensidad en los grandes acontecimientos de la época— tornan apasionante su estudio. Estos apuntes, obligadamente breves, se proponen como una vía de acercamiento.

Eugen Berthold Brecht nació el 10 de febrero de 1898 en un hogar pequeñoburgués de Augsburgo (su padre, empleado en una papelera, llegaría a ser director comercial de la empresa). En la adolescencia Brecht firmará sus primeros escritos como «Berthold Eugen», y más adelante como «Bert Brecht», antes de adoptar el definitivo «Bertolt». En 1913, a los 15 años de edad, publica sus primeros poemas en una revista escolar. El año siguiente, al inicio de la guerra, escribe para un diario local artículos imbuidos de un “patriotismo” y una admiración al Káiser muy bien inculcados. El drama bélico inducirá un rápido despertar de la conciencia crítica del joven estudiante. En junio de 1916 estará a punto de ser expulsado del liceo a causa de una refutación antibelicista del verso de Horacio “es dulce y honroso morir por la patria”, utilizado con fines propagandísticos por el imperialismo alemán. Pero será su Balada del soldado muerto (1918), que describe cómo desentierran a un soldado para enviarlo de nuevo al frente, la que lo sitúa bajo la lupa del poder. Él mismo canta esa y otras canciones, como la Canción del soldado del Ejército Rojo, en las cervecerías de Augsburgo y de Munich, donde se relaciona con Karl Valentin, Frank Wedekin y otros artistas de teatro popular, vodevil y agitprop. Brecht se hace conocido al punto que en 1923 su nombre figuraba en el quinto lugar en la lista de asesinatos confeccionada por los nazis como parte de su fracasado “putsch de la cervecería”.

La Balada del soldado muerto le fue inspirada en el servicio militar, que cumplió como soldado sanitario en 1918, mientras era estudiante de medicina: “Cuando muchacho —recordará Brecht años después— fui movilizado en la guerra y me mandaron a un hospital. Cambiaba vendas, aplicaba yodo, daba enemas, hacía transfusiones de sangre. Si el médico me ordenaba: «Brecht, ampute una pierna», yo contestaba: «Sí, su excelencia», y cortaba la pierna. Si me decían: «Haga una trepanación», yo habría el cráneo del hombre y manipulaba su cerebro. Veía como arreglaban a la gente para mandarla nuevamente al frente lo más pronto posible”.

Durante los últimos y turbulentos meses de 1918, cuando se produce la rebelión espartaquista, Brecht es elegido delegado al Soviet de Obreros y Soldados de Augsburgo. En 1931, en conversación con el dramaturgo soviético Sergei Tretiakov, lo recordaba así:

“Allí cerca, en Munich, Leviné izó el estandarte del poder soviético. Augsburgo vivía del reflejo de Munich. El hospital era la única unidad militar en la ciudad. Me eligió para el Comité Revolucionario. Todavía recuerdo a Georg Brem y al bolchevique polaco Olshevsky. No tuvimos tiempo de dictar ni un solo decreto ni de nacionalizar un solo banco o clausurar una sola iglesia. En dos días las tropas del general Epp atravesaron la ciudad en su camino a Munich. Uno de los miembros del Comité Revolucionario se escondió en mi casa hasta que logró huir”. [1]

El 16 de enero de 1919 son asesinados Karl Liebknecht y Rosa Luxemburgo, jefes de la Liga Espartaco, escindida del Partido Socialdemócrata —entonces en el gobierno— y origen del Partido Comunista de Alemania. Esa misma noche, Brecht participa de una reunión en casa del secretario de Kurt Eisner, otro dirigente del partido asesinado poco después. El 6 de febrero asiste a las honras fúnebres de Liebknecht, Luxemburgo y Franz Mehring. Ese mes termina la obra Espartaco (primera versión de Tambores en la noche), cuyo protagonista, Andreas Klager, un soldado desmoralizado por la guerra, traiciona la revolución por satisfacer su interés personal.

Simultáneamente, Brecht continuaba corrigiendo su primera obra, Baal. Basado en un antiguo dios sirio de la fecundidad, Baal representa la búsqueda impetuosa de la felicidad y de la satisfacción irrestricta del placer individual luego de los horrores de la guerra. Su mundo es sórdido; su vida asocial, también. Su cinismo expresa una crítica limitadamente antiburguesa. Si se quiere, aquello que el joven poeta Baal exalta: un espíritu irreverente, interesado sólo en satisfacer los propios apetitos sensuales, es condenado por el propio Brecht en el individualismo egoísta del soldado Klager, “el cerdo que se volvía a su casa” abandonando a sus compañeros alzados contra el Estado. Sin embargo —dirá Brecht años después— antes de leer a Marx “no fui nunca más allá de una crítica nihilista de la sociedad burguesa”: “No es suficiente hacer una burla cínica de la realidad; es preciso cambiarla”.

La lectura de Marx comienza en 1926. Brecht quería mostrar en una obra teatral el papel de la Bolsa de Cereales en la determinación del precio del pan. Ningún especialista le da una explicación satisfactoria, entonces concurre a la Escuela Marxista Obrera de Berlín (“Estoy metido de lleno en El capital”, le escribe en septiembre de ese año a su gran colaboradora Elisabeth Hauptmann). Tal vez sea La ópera de dos centavos (1928) —su primer gran éxito—, realizada en colaboración con el músico Kurt Weill y con su ex compañero de escuela, el escenógrafo Caspar Neher, la obra que articula el período pre marxista de Brecht con su marxismo militante posterior. En ella (también en la novela homónima), Brecht señala al delito, la corrupción y la rapiña imperialista como inherentes a la competencia y a los métodos de apropiación capitalistas. “¿Qué es robar un banco comparado con fundarlo?”, esta frase de la Opera resume su óptica; incluso el propio protagonista de la obra llega a presidir un banco después de haberse iniciado como un delincuente vulgar. 

El teatro “épico”: nada debe parecer imposible de cambiar

En estos diez años iniciales (1918-1928), Brecht sienta las bases para sus obras de madurez, tanto en los aspectos estéticos como políticos. Si bien no es sino hasta 1927 que comienza a publicar sus teorías acerca del “distanciamiento”, ya en 1920, a los 22 años, sus ideas iconoclastas preanuncian la propuesta del “teatro épico”: imagina adquirir una sala y contratar payasos para que intercambien impresiones con los espectadores, irrumpan en el escenario y den indicaciones a los actores. Clowns irreverentes, demitificadores, que “se refieren a los héroes como si hablaran de cualquier hijo de vecino”. Tanto los clásicos como los éxitos de moda serían parodiados un día a la semana, y los cambios de decorados de las tragedias serían efectuados durante la función, a la vista del público.

En ese proyecto fantaseado está ya el espíritu del “V-Effeckt” (de Verfremdung, vocablo alemán que ha sido traducido como alienación, extrañamiento, distanciamiento). Véase, si no, lo que Brecht escribe mucho después, ya madura su propuesta estética, en los versos finales de su poema Los telones, destinado a los actores:

«Si el espectador se recuesta en su asiento / debe ver / con qué astucia preparan ustedes todo. / Debe ver / la luna de estaño que desaparece / y el techo de la casa cuando es colocado. / No le revelen demasiado, / pero sí revélenle algo. / Amigos, / dejen que el espectador descubra / que ustedes no hacen magia / sino que trabajan».

La propuesta del “teatro épico” (o “no-aristotélico”, según la expresión que remedaba el modo en que algunos científicos de la época solían hablar de una geometría no-euclidiana o de una física no-clásica), propuesta que Brecht desarrolló a lo largo de su vida y que en sus últimos años prefirió llamar “dialéctica”, impugnó la teoría aristotélica de catarsis, es decir, aquella supuesta purificación de los sentimientos del espectador lograda mediante la empatía o identificación con las vivencias de los protagonistas del drama.

Este teatro tradicional, “hipnótico” lo llamaba Brecht, “arrastra consigo al público”, “abismándose uno en la obra”. La ilusión debía ser disipada por medio de una objetividad crítica a la que Brecht llamaba “épica”. La definición de drama y epopeya se remonta a Aristóteles y su Poética. Brecht prefería la narración “distanciada” de la epopeya a la acción “hipnótica” del drama. El teatro épico debía presentar la realidad escénica no como inmutable, sino en proceso dialéctico; sus propias determinaciones debían develarse en la representación, de modo tal que el espectador adquiriera la posibilidad de entender y por tanto de “interferir” en la realidad representada, saliéndose de su rol pasivo tradicional. Los títulos, las diapositivas y películas, las canciones, los ruidos tras bambalinas, son recursos “distanciadores” utilizados para estimular en el público esa actitud “de fumadores que se sientan a ver una obra como un match de boxeo, sin dejar que se apaguen sus cigarros”.

Las técnicas teatrales brechtianas no eran desconocidas en los años 20. El teatro y la poesía de la época las utilizaban. Erwin Piscator ya había incluido el uso del cine y otros elementos no convencionales en su teatro obrero. Los propios clásicos alemanes, a los que Brecht había estudiado, consideraban la relación entre drama y epopeya. El crítico alemán Paul Rilla ha recordado, en uno de sus escritos sobre Brecht, que ya Goethe le había dedicado al tema el ensayo De la poesía épica y dramática. En él se lee una interesante distinción entre el rapsoda (el que declama el poema épico), y el mimo (que representa al drama): “el primero está rodeado de un círculo de personas que lo escuchan tranquilamente, el segundo por gente que lo mira y lo escucha con impaciencia (…). El poeta épico presenta el acontecimiento como absolutamente pasado y el poeta dramático como absolutamente presente». Y en la correspondencia con Schiller, este le escribe a Goethe:

“La poesía, por su esencia, pone en el pasado todo lo presente y aleja (por una proyección ideal) todo lo cercano. De este modo obliga al dramaturgo a mantener alejada de nosotros la realidad que se nos impone individualmente y a asegurar al corazón una cierta libertad poética frente al sujeto. En su concepción más elevada, la tragedia tenderá siempre hacia el carácter épico y es únicamente así como se convierte en poesía.”

Este “poner en pasado lo presente”, este “alejar lo cercano”, permite al espectador “escuchar tranquilamente”: razonar. Al eludir la empatía, al poner el centro de su interés en la razón y no en la emoción, el teatro épico promueve la conciencia crítica.

Al teatro épico, señalará Walter Benjamin, “le importa menos llenar al público de emociones, aunque sea las de la rebelión, que distanciarlo de las situaciones en que vive. Dicho sea de paso, no hay mejor punto de partida para el pensamiento que la risa. Por lo general, el sacudimiento del diafragma ayuda más al pensamiento que el del alma. El teatro épico sólo es exuberante en motivos de risa.” (Brecht, cabe recordar, era un gran admirador de Chaplin.)

Sin embargo, el hecho de estimular el pensamiento y la actitud reflexiva, no implica para Brecht abolir la emoción. Él mismo escribe en un artículo de 1927: “El punto esencial del teatro épico es quizás que no atrae tanto los sentimientos cuanto la razón del espectador. (…) Al mismo tiempo, sería un grave error querer negarle emoción a este teatro (…) renunciar a la empatía no significa en modo alguno renunciar a los sentimientos, por más maltratados que hayan sido”. Y en 1953 da un ejemplo: “Una muchacha se lamenta de que su hermano se ha marchado a la guerra; se trata de la guerra de los campesinos; es un campesino y ha ido a reunirse con los demás. ¿Debemos contagiarnos de su dolor o no? Debemos poder contagiarnos y al propio tiempo no hacerlo. Nuestra emoción real provendrá de descubrir y sentir el doble proceso”. Una oposición dialéctica queda establecida así entre empatía y objetividad.

Poesía dramática, había escrito Hegel: “es la que asocia en sí la objetividad de la epopeya a los principios subjetivos de la poesía lírica”. Brecht —dice Paul Rilla— prolonga esta idea: separa la expresión lírica del acontecimiento, y la presenta fuera de la acción escénica, bajo la forma de estribillos cantados. De este modo consigue reforzar la objetividad del acontecimiento (que ya no está más teñido de lirismo).

Pero, ¿cuál es el objeto de esta tenaz búsqueda brechtiana de objetividad? Sin duda, es romper el velo “naturalizante” que la ideología dominante y la rutina de la vida cotidiana imponen sobre las relaciones humanas —relaciones de producción y de clase— en el capitalismo. “Para que algo conocido pueda ser percibido —opina Brecht— debe dejar de ser corriente; es preciso romper con la noción habitual de que el asunto en cuestión no requiere elucidación. (…) Una cosa que no ha sido modificada durante mucho tiempo parece ser inmodificable.” Shelley, el gran poeta inglés admirado por Brecht, había dicho que la poesía hace aparecer los objetos familiares como si no lo fueran. Brecht traslada ese concepto a la esfera social: “Para que de lo ya conocido pueda surgir un descubrimiento, eso conocido tiene que salir de su insignificancia; es menester romper con la costumbre.” Y da ejemplos: “Para que un hombre pueda ver a su madre simplemente como a la esposa de un hombre —dice Brecht en La nueva técnica de actuación— es necesario un efecto V; esto ocurre por ejemplo, si obtiene un padrastro. Si una persona ve a su maestro reprimido por un policía, surge un efecto V; el maestro es arrancado de un contexto en el que es importante y es transferido a otro en el que aparece empequeñecido.”

Algunos autores consideran que Brecht derivó su famoso término verfremdung de la terminología de los formalistas rusos, de cuyos trabajos puede haber oído hablar durante su visita a Moscú en 1935. Víctor Shklovsky había escrito años antes el ensayo Arte como artificio, en el cual proponía, con el término ostrannenie, la objetivación poética de una sensación “cotidiana” que se ha vuelto “automatizada”. Sin embargo, el crítico Hans Holthusen consigna que ya en las notas a La opera de dos centavos (1929) y en Un hombre es un hombre (1931) Brecht utiliza los términos befremdlich y fremdhiet (extraño, extrañeza) para denotar las cualidades de su nuevo estilo teatral. El vocablo formalista ostrannenie, si realmente lo encontró cuatro años después, podría haber confirmado más que provocado este desarrollo terminológico. Holthusen aporta además ciertos datos históricos que indicarían que la verfremdungde Brecht tiene antecedentes netamente alemanes.

En 1930, en la canción inicial de su obra La excepción y la regla, Brecht incluye estos versos:

«Vamos a contarles / la historia de un viaje, / el de un explotador y dos explotados. / Observen con atención la conducta de esta gente: / la encontrarán rara, pero admisible, / inexplicable, aunque común, / incomprensible, pero dentro de la norma. / Desconfíen del acto más trivial y en apariencia sencillo, / y examinen, sobre todo, lo que parezca habitual. / rogamos expresamente: / no acepten lo habitual como cosa natural. / Pues en tiempos de desorden sangriento, / de confusión organizada, / de arbitrariedad consciente, / de humanidad deshumanizada, / nada debe parecer natural, / nada debe parecer imposible de cambiar”.

Contribuir a cambiar el mundo y su orden injusto, incidir con un “arte antimetafísico y social” en ese cambio, ésta fue la motivación más íntima de Brecht y el motor de sus elucubraciones estéticas. En una carta escrita en los años 50, decía: “Tengo que confesar que no he llegado a hacer comprender que el carácter épico de mi teatro es una categoría de lo social y no de lo estético.” Evidentemente (como lo señala su biógrafo Klaus Volker), es también una categoría de lo estético, pero la épica no era para él una mera cuestión de forma, sino más bien un concepto político-social.

Su técnica de extrañamiento presenta lo familiar como si no lo fuera, lo “distancia”, lo «separa” de su contexto habitual con el objeto de hacer notar que las relaciones y roles humanos no son naturales sino sociales, que no fueron dados de una vez para siempre y que pueden criticarse y cambiarse. Un recurso que los surrealistas experimentaron también, contemporáneamente, al proponer como lema la célebre frase de Lautrèamont: “Bello como el encuentro fortuito de un paraguas y una máquina de coser sobre una mesa de disección”. Con la diferencia de que lo que para Brecht era una técnica, para los seguidores de André Breton era un fin en sí: el culto de lo “fortuito” sustentaba el irracionalismo de su “escritura automática”.

Varios autores han señalado el parentesco del verfremdung brechtiano con el concepto marxista de alienación, es decir la separación entre el obrero —despojado de los medios de producción en el sistema capitalista— y el producto de su trabajo; alienación que se vincula a la contradicción existente entre la producción social de los obreros y la apropiación privada por parte de los capitalistas. El extrañamiento brechtiano no hace sino develar esa alienación; hace “sorprendente” (evidente) la alienación con el objeto de comprenderla y suprimirla. Su objetivo estratégico es la revolución.

Brecht no considera suficiente para ese objetivo reflejar y mostrar la injusticia social y la explotación del proletariado (como él mismo lo hace, por lo demás, en La madre o en Santa Juana de los mataderos, ambas de 1930). No le basta hacer un teatro “didáctico” (tal como denomina a otra de sus propuestas), lo principal para él es que el espectador aprenda a llegar a un veredicto: “Esto entrena la mente” —dice. “No me gusta que las piezas contengan tonos patéticos, deben ser convincentes como un juicio”. Y los juicios están presentes en casi todas sus obras; pensemos en Galileo, en El círculo de tiza caucasiano, en El proceso de Lúculo, en Cabezas redondas y cabezas punteagudas, etc. Se trata de procesos que enjuician menos la conducta de los acusados que las relaciones sociales que determinan sus acciones. En una conversación de 1931, Brecht le contó a Sergei Tretiakov que aspiraba a tener una sala de teatro que funcionara como un tribunal: dos juicios históricos por noche, cada uno duraría una hora y cuarto. “Por ejemplo el juicio de Sócrates, el juicio de la Neue Rheinische Zeitung, de Carlos Marx, el juicio de George Grosz acusado de blasfemia por su dibujo Cristo con máscara de gas. Supongamos que el juicio de Sócrates haya concluido. Entonces organizamos un breve juicio por brujería en el que los jueces son caballeros con armaduras y condenan a la bruja a la hoguera. Luego comienza el juicio de George Grosz, pero olvidamos sacar a los caballeros medievales del escenario. Cuando el indignado fiscal ataca al artista por haber insultado a nuestro suave y compasivo dios, estalla una barahúnda infernal como si estuvieran aplaudiendo dos docenas de samovares de cinco litros. Los caballeros provocan el ruido conmovidos por el defensor del dios indefenso”.

La capacidad de trabajo y de generación permanente de ideas, de propuestas escénicas y de planteos estéticos, parece en Brecht inagotable. Su interés por la elaboración teórica, que fue simultánea con su producción artística, y dialécticamente interrelacionada con ella, está presente en él desde la primera juventud. En 1920 anota en su Diario que aspira —aunque no cree lograrlo— a tener “una filosofía tan completa como las de Goethe o Hebbel”. Le aburre Alemania con “su clase media rechoncha y su intelectualidad agotada”, y al igual que muchos otros jóvenes alemanes, deposita sus espectativas en América.[2]

Es probable que lea a los poetas norteamericanos de entonces. Su preferencia por la “exposición precisa de los hechos” estaba más cerca de la poética de Ezra Pound, con su «tratamiento directo de la cosa” (o del irlandés W. B. Yeats quien, a su paso por Chicago unos años antes, había recomendado a los jóvenes un estilo «como el del habla, tan simple como la más simple prosa», que de la subjetiva efusión expresionista[3] o de los anárquicos juegos verbales de Dadá, movimiento que integraron otros dos jóvenes comunistas, sus amigos el dibujante George Grosz y el fotomontajista John Heartfield (futuro diseñador gráfico del Berliner Ensemble).

También Brecht experimenta, pero se inclina a pensar que la esencia del arte “es simplicidad, grandeza y sentimiento; y la esencia de su forma: frescura”. “Comencé —recordará en 1938— con las formas líricas más simples y comunes, como son la copla callejera y la balada, formas que ya hacía tiempo no eran cultivadas por los mejores poetas. Luego me retiré al verso libre, cuando la rima no fue suficiente para lo que había que decir«.

Brecht trató de crear un lenguaje propio que sugería los ritmos del habla común. Según el crítico Martin Esslin, logró un lenguaje que en realidad no era hablado por nadie, pero que era una síntesis tan vital de tradiciones diversas alemanas que daba la ilusión de un habla real. Esas tradiciones incluían el lenguaje cotidiano de la Alemania del sur y el de las canciones del teatro callejero, sin olvidar una de las fuentes del alemán moderno: la Biblia traducida por Lutero, que fue señalada por Brecht como una de sus mayores influencias literarias. Su poesía antimetafórica, construida con imágenes concretas, hacía uso de las jergas administrativas y de la crónica policial. De su primera época de poeta insolente pasó pronto a ser uno de los exponentes de la Gebrauchslyrik, corriente que sostenía que la poesía tenía que dejar de ser un vehículo para las emociones privadas y que debía ser juzgada por su utilidad social. El lenguaje de Brecht se tornó austero y funcional, “didáctico”, ceñido a los hechos objetivos y nutrido de materiales extra (o anti) poéticos. Un ejemplo es este fragmento de un coro de su obra El vuelo de Lindbergh (1929):

«Mi nombre es Charles Lindbergh / tengo veinticinco años / yo soy norteamericano. / Yo mismo elegí mi avión / su nombre es “Espíritu de San Luis” / la fábrica de aviones Ryan que trabaja en San Diego / en sesenta días lo ha construido… / llevo conmigo: / 2 antorchas eléctricas / 1 rollo de soga / 1 madeja de cuerda / 1 cuchillo de caza / 4 cohetes rojos, envasados en tubos de goma / 1 caja de fósforos a prueba de agua, etc».

Salvo en las canciones obligadamente rimadas, Brecht practicó en su poesía el verso libre, cuyo ritmo irregular asociaba a la síncopa del jazz y al zapateo americano. Buscó una condensación de sentido tal que en sus últimos poemas alcanzó una economía ascética, semejante a la de los poetas chinos de la dinastía T’ang, en especial su admirado Po Chu-i, cuya agudeza para la observación hacía vibrar una de las cuerdas estéticas brechtianas más íntimas.

Brecht junto a Helene Weigel en 1949

La lucha antinazi y los años del exilio 

En 1930 el horizonte se había ensombrecido. Ya en Un hombre es un hombre (1926), Galy Gay, un estibador al que le es cambiada su identidad para ser convertido en “una máquina de guerra humana”, anunciaba los métodos de despersonalización y el belicismo nazi. La vida no vale mucho bajo la bota hitleriana que avanza hacia el poder. Los comunistas son un obstáculo que debe ser extirpado. Brecht escribe entonces La medida (con música de Hanns Eisler),obra que expone la necesidad del partido y las exigencias de su funcionamiento bajo condiciones de clandestinidad extremas, y lo hace mediante una situación límite: un joven comunista es muerto por hacer peligrar la seguridad del trabajo secreto del partido; se ha descubierto a sí mismo ante el enemigo y ha puesto en peligro a sus camaradas. “Entonces —dicen éstos— decidimos: tenemos que cortarnos nuestro propio pie. Es horrible matar. Pero no sólo a los otros, también nosotros nos matamos si es necesario, porque sólo por la violencia puede cambiarse este mundo asesino… No matar no nos está permitido aún. Sólo con la voluntad inquebrantable de cambiar el mundo justificamos esta medida.” ¿Qué virtudes tienen estos hombres que ejecutan a su propio camarada? “Quien lucha por el comunismo — hace decir Brecht a sus personajes— tiene una única virtud: que lucha por el comunismo».

Escribe para Bandera Roja y trabaja en La madre, otra obra “didáctica” comunista, en Santa Juana de los mataderos, en La excepción y la regla (ambas sobre las relaciones de explotación) y en la película Kuhle Wampe (“Vientres Helados”), documental sobre un campamento de desocupados del Socorro Rojo berlinés. El filme fue prohibido por la censura en 1932 con el argumento de que contenía “vivos ataques a la socialdemocracia”, que gobernaba en Prusia, “la iglesia y el presidente del Reich” von Papen.

Estas obras estaban destinadas a ser exhibidas ante públicos proletarios. Cuando se estrenó La medida, Brecht recibió varios centenares de cartas de obreros a raíz de lo cual insertó una veintena de correcciones en la pieza. La madre fue prohibida después de treinta funciones; sólo quedaba la posibilidad de leerla desde el escenario. Los actores permanecían parados en fila y leían sus parlamentos sin moverse. “Alto”, gritaba la policía. “Esto no es una lectura sino una representación. Ese actor se volvió hacia otro lado para dar su réplica». Los lectores se sentaban y continuaban. “Alto, se oía la misma voz. “Usted hizo un gesto con la mano. Esto no es una lectura. Declaro interrumpida la lectura». La opera de dos centavos fue prohibida también. Santa Juana no llegó de estrenarse, salvo en su versión radiofónica abreviada.

Finalmente, junto con la prohibición de La medida, Brecht es acusado de alta traición. Se produce el incendio nazi del Reichstag, del que son acusados los comunistas y es procesado Georg Dimitrov, a quien Brecht escribirá la oda “Al camarada Dimitrov, cuando luchaba en Leipzig contra el tribunal fascista”. Al día siguiente, el 28 de febrero de 1933, la familia Brecht parte al exilio: Praga, Viena, Zurich, París y Svendborg (Dinamarca), donde se instala. (El 10 de mayo los nazis realizan una gran quema de libros de autores marxistas, judíos o cualquiera considerado de «espíritu antialemán»).

En Dinamarca vivieron cinco años en una casa de pescadores. «Sobre el techo de paja había un remo atravesado, para que la paja no volara con las tormentas de primavera». Con Brecht estaban su esposa, la estupenda actriz Helene Weigel, y sus pequeños hijos Stefan y Bárbara. Otros dos hijos quedaron en Alemania con sus madres: Frank, el mayor, que tuvo con su novia Paula Banholzer en 1919, y Hanne, nacida en 1923 de su primer matrimonio con la cantante Marianne Zoff. Frank será llamado a filas y morirá en 1943 en el frente ruso; Hanne se reencontrará con su padre en 1948, convertida en actriz.

Casi todos los amigos que ayudaron a los Brecht en su éxodo por distintos países europeos eran comunistas. También lo eran sus extraordinarias colaboradoras Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin y la actriz dinamarquesa Ruth Berlau, quien ya había fundado en su país el Teatro Obrero y era apodada «Ruth, la roja». Con ella monta varias de sus obras y estrena en Copenhague Cabezas redondas y cabezas punteagudas, una parábola sobre el racismo hitleriano.

Escribe innumerables artículos para publicaciones antinazis en el exilio y para la Liga de Escritores Proletarios Revolucionarios, así como el himno del Frente Obrero Unido. En 1935 escribe “Cinco dificultades para escribir la verdad”; viaja a la URSS, donde se reúne con destacados colegas (Eisenstein, Tretiakov, Piscator, y el actor chino Mei Lan Fan, cuya actuación le inspira el ensayo Efectos de extrañación en el arte interpretativo chino). Ese mismo año participa en París del Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. En 1937 escribe Terror y miseria del III Reich y estrena en París Los fusiles de la señora Carrar, dedicada “a la heroica lucha del pueblo español por la libertad”.

En 1938 termina la primera versión de Vida de Galileo Galilei. Los vínculos de Brecht con la URSS se debilitan a consecuencia del encarcelamiento de Tretiakov (fundador, junto a Maiakovski, del frente artístico de izquierda Lef), y de otros artistas amigos suyos durante los aberrantes «procesos de Moscú». Los escritos de Lucáks, Kurella, y otros integrantes de lo que él llama “la camarilla moscovita”, le parecen “estupideces». “Son enemigos de la producción (…) les resulta sospechosa. (Brecht no hablaba de “creación”, sino de “producción”) No se puede confiar en ella. Es imprevisible. Nunca se sabe lo que resulta de ella, y ellos mismos no quieren producir. Quieren manejar el aparato y ejercer el contralor sobre los demás. Cada una de sus críticas contiene una amenaza”.

Georg Lucáks fue, en esos años, un teórico dogmático del llamado “realismo socialista”, consigna lanzada en 1934 por Andrei Zhdanov. El sentido literal de la consigna fue desvirtuado por sus propios fundamentos, carentes de toda dialéctica. En los textos de Lucáks —dice Brecht— “las categorías marxistas son llevadas al absurdo”. (Después del XXº Congreso del PCUS, que entronizó en 1956 a Nikita Jruschov, Lucáks se reveló como un revisionista anti-estalinista). Brecht opina que Lucáks y sus adeptos “han logrado degradar el realismo en la misma medida en que los nazis degradaron al socialismo”. En sus textos, señala, la lucha de clases “es un concepto prostituido, (…) es sólo una voz interior, un principio vacío, no algo que se está desarrollando. La lucha de clases está contenida en la realidad; basta pues (según ellos), con que el escritor describa la realidad para que la lucha de clases esté contenida en la descripción. Estos hombrecitos han iniciado su crítica formalista con una lucha contra el formalismo… ¡Cómo se asemeja ese rasgo a las características maniobras nacional-‘socialistas’!”

Lucáks, cuyo mérito, según Brecht, “consiste en escribir desde Moscú”, sólo señala “características formales del realismo (…). En última instancia pone así a sus lectores a merced de los célebres novelistas burgueses, a los cuales cubre de elogios”, y cuyos escritos “no reconocen en la lucha de clases el origen de los sucesos que describen”. Para Brecht el realismo es una posición de clase, no una cuestión de estilo: “Mientras por realismo se entienda un estilo y no una actitud se seguirá siendo formalista y nada más”. Brecht impugna el reflejo mecánico de lo objetivo (“no sólo espejos de la verdad”, dice) y practica un realismo crítico.

Brecht le pide consejo a Walter Benjamin —que lo visita en Dinamarca— acerca de publicar en la revista Das Wort , editada en Moscú, “ataques camuflados pero vehementes” contra Lukács, ya que éste tendría “allá” una posición muy importante. Son cuestiones de poder sobre las que Benjamin no quiere opinar: “Sobre eso tendría que pronunciarse alguien de allá. Usted tiene allí amigos”. Brecht responde: “En realidad, no tengo amigos allí…”. Y agrega que para los marxistas del exterior se plantea respecto de la política soviética la misma actitud de Marx frente a la socialdemocracia: «Crítica positiva”.

En 1939, año en que termina Madre Coraje, su gran obra antibelicista, la política de Dinamarca, favorable a Hitler, obliga a la familia a trasladarse a Suecia. Allí Weigel compró una casa junto al fiordo de Svendborg, donde Brecht escribe la colección de hermosos poemas después editada con el título de Poemas de Svendborg. En 1940 termina El buen alma de Sechuan, y el 17 de abril, 8 días después de que los alemanes ocuparan Dinamarca y Noruega, Brecht salió de Suecia hacia Finlandia, donde escribe El señor y su criado Matti . Estará allí hasta 1941: «Por los parlantes oigo las noticias / sobre la victoria de las escorias de la tierra. / Con ansiedad examino el mapa del continente. / Allá arriba en Laponia / cerca del Océano Artico / todavía veo una pequeña puerta»…

Pero el avance alemán cierra la puerta del Ártico, y para viajar a Estados Unidos, donde esperaba conseguir trabajo, Brecht debe cruzar toda la URSS hasta embarcar en Vladivostok. En el duro trayecto muere su colaboradora Margarete Steffin, a quien Brecht quería mucho.

Su estadía en Estados Unidos no es su mejor época. Tiene muy poco trabajo como guionista en Hollywood y Helene Weigel no consigue un sólo papel. Como todo “extranjero enemigo” tiene grandes restricciones. Están allí, de todos modos, sus viejos amigos, Piscator, Peter Lorre, Paul Dessau, Hanns Eisler y su hermano Gerhart Eisler, notorio dirigente comunista alemán; su maestro de marxismo, Karl Korsch, y Ruth Berlau, con quien Brecht mantiene una relación amorosa de la que en 1944 nace un hijo, Michel, muerto a los pocos días del parto.

También hace nuevas amistades: Chaplin, Fritz Lang, Arnold Schöenberg, el poeta W. H. Auden, Charles Laughton, quien produjo y protagonizó en 1947 Galileo Galilei, Joseph Losey, que la dirigió, y muchos otros. Allí comienza su trabajo de versificación del Manifiesto Comunista, escribe El círculo de tiza caucasiano (1945) y termina Madre Coraje y sus hijoscon música de Paul Dessau (1947).

Con Chaplin hizo gran amistad. Se divertían haciendo chistes sobre los interrogatorios anticomunistas promovidos por el senador McCarthy. Chaplin imaginaba cómo se burlaría de sus interrogadores e inventaba historias desopilantes acerca de una hipotética huida del país. Cuando el 30.10.47 le tocó a Brecht compadecer ante el Comité de Actividades Antiamericanas tuvo que enfrentar la famosa pregunta 66: “¿Es usted o ha sido afiliado al Partido Comunista?”. Los “dieciocho”, como se conoció al grupo de escritores y guionistas de Hollywood interrogados por la Comisión, eludieron responder la “66” amparándose en un artículo constitucional, pero Brecht era extranjero y debía responder. “No estoy ni he estado nunca afiliado a ningún partido comunista”, afirmó, tal y como –según el testimonio de Ruth Berlau– Brecht había acordado con el Partido, algunos de cuyos dirigentes exiliados integraban el Council for a Democratic Germany. “Respondí a la pregunta con un ‘no’, que se ajustaba a la verdad”, se lee en las notas de ese día en su diario personal. (Parece existir un sólo testimonio de la condición de «afiliado» de Brecht. El crítico John Willett lo consigna en una escueta referencia: Ruth Fischer, hermana de Hanns y Gerhart Eisler, dice en su libro Stalin y el comunismo alemán, que “Brecht ingresó al partido en 1930”). [4]

Durante el interrogatorio, Brecht admitió que el fundamento de sus obras era marxista, y afirmó que no había otra manera de escribir piezas inteligentes, sobre todo si se trataba de obras de contenido histórico. Al día siguiente tomó un avión y regresó a Europa, que era su intención de siempre. Los siguientes dos años los pasará en Suiza, donde estrena El señor Puntila y su criado Matti. y escribe Los días de la Comuna. Traduce “Pensamientos al sobrevolar la Gran Muralla”, de Mao Tsetung: “Eisler me entregó —anota en su Diario— una oda de Mao Tsetung, escrita por éste durante su primer vuelo sobre la muralla china. Un poema excepcional, sobre el cual comencé a trabajar inmediatamente. Mis cálculos optimistas sobre un renacimiento de las artes, desencadenado por el levantamiento del lejano oriente, parecen confirmarse más rápido de lo que uno podría haber pensado”. (El 18.1.49 escribe: “En el transcurso de todas estas semanas siempre ha estado en el fondo de mi mente el triunfo de los comunistas chinos, que modifica por completo el rostro del mundo. Es una idea siempre presente, que me ocupa cada tantas horas”).

Escribe el Pequeño Organon, en el que resume toda su estética teatral. Propone equiparar la práctica artística a la científica y ajusta la definición de su propuesta como “teatro dialéctico”.

A mediados de 1949 Brecht se instala en Berlín oriental, donde en enero había estrenado con gran éxito Madre Coraje, protagonizada por Helene Weigel, quien gana una enorme popularidad. Funda el elenco Berliner Ensemble, a cuyas funciones concurre con asiduidad el presidente de la recién creada República Democrática Alemana, Wilhelm Pieck, quien propondrá a Brecht para el Premio Nacional que se le otorga en 1951.

Brecht está muy preocupado por la posibilidad de una nueva guerra mundial. En setiembre había hecho un llamado a los intelectuales para luchar por la unificación pacífica de Alemania: “La gran Cartago emprendió tres guerras. Después de la primera, todavía era poderosa; después de la segunda, todavía habitable. Pero ya no pudo ser hallada después de la tercera”, advirtió. (En 1954 Moscú le otorga el Premio Internacional Stalin de la Paz.)

En 1952 confía a un grupo de amigos la posibilidad de que traslade su residencia a China Popular. Tiene muchos problemas con la burocracia partidaria, que cuestiona mucho sus obras. Ante las críticas oficiales a El proceso de Lúculo, dijo: “Es previsible que cuando se producen cambios de tal magnitud las artes tropiecen con dificultades aun en los terrenos en que colaboran en forma decisiva (…) No hay que temer a la crítica; se la enfrenta o se la tiene en cuenta: eso es todo”.

Brecht no se guardó sus opiniones. En un artículo del 13.8.53 critica la “Política cultural y la Academia de Bellas Artes”, y califica de estéril la imitación de los modelos soviéticos “si no llegamos a modificarlos de acuerdo con nuestras condiciones específicas”.

“Es posible —escribe también allí— que por razones administrativas, y dados los funcionarios de que dispone la administración, sea más sencillo elaborar esquemas bien determinados para las obras de arte. Los artistas ‘simplemente’ tienen que verter sus ideas (¿o las de la administración?) en esos moldes para que todo esté ‘en orden’. Pero entonces, reclamar a gritos algo vivo es exigir vida a un ataúd. El arte tiene su orden específico. (…) La vida del pueblo trabajador y la lucha de la clase obrera por una vida más llena de sentido y más creadora es un tema venturoso para el arte. Pero la simple reproducción de obreros y campesinos sobre una tela poco tiene que ver con este tema. El arte debe aspirar una amplia comprensión. Pero la sociedad debe elevar el nivel de comprensión del arte mediante una educación generalizada (…). La cuestión de la calidad es decisivo para un auténtico arte socialista”.

 Los últimos años 

En abril de 1953, muere Stalin. Pese a sus serias disidencias —de todo tipo— Brecht no vacila en dar, con todo el peso de su voz —quizá la más alta entonces entre los intelectuales del Este europeo—, esta rotunda declaración: “A los oprimidos de los cinco continentes, a aquellos que ya se han liberado, y a todos los que luchan por la paz mundial, tiene que haberles dado un vuelco el corazón al enterarse que ha muerto Stalin. Él era la encarnación de sus esperanzas”.

Brecht valoraba en modo superlativo el papel de Stalin en la derrota del nazismo, y con ese mensaje tomaba posición ante la feroz disputa por el poder desatada a la muerte del gran líder. Esa disputa, en la que muy pronto triunfarían las tendencias restauradoras del capitalismo, tuvo seguramente insidencia en los graves hechos producidos en la RDA dos meses después. El 17 de junio, violentas manifestaciones obreras son duramente reprimidas. El detonante de la revuelta había sido la determinación del gobierno de aumentar las normas de producción en las fábricas. Las protestas fueron instrumentadas por los bandos en pugna y, visiblemente, por las potencias capitalistas que complotaban desde el sector occidental de Berlín. Brecht sale del Berliner Ensemble y ve entre las filas obreras a «jóvenes desarraigados de todo género que habían sido introducidos por columnas enteras a través de la Puerta de Brademburgo” (desde el sector occidental), y también “las brutales figuras de la época nazi, que desde hacía ya años no se habían vuelto a ver desfilar en grupos compactos, pero que sin embargo habían estado siempre allí. Desde la avenida Unter den Linden se veía la nube de humo de la Columbushaus, situada en la frontera de sectores en la Plaza de Potsdam. Esto me recordó el día nefasto en que vi la nube de humo que se elevaba del Reichstag».

Luego de la represión, Brecht envía al entonces presidente Walter Ulbricht un telegrama: “La historia verá con respeto la impaciencia revolucionaria del Partido Socialista Unificado de Alemania. El amplio diálogo con las masas acerca del ritmo que se ha impreso a la construcción socialista, permitirá hacer el balance de sus conquistas y consolidarlas. Es para mí una necesidad manifestarle en estos momentos mi solidaridad con el PSU”.

El gobierno dio a conocer sólo la última frase, omitiendo el primer párrafo, en el cual la prudente referencia al “amplio diálogo” reclamaba una explicación a las masas. Es así que pocos días después, Brecht da otra declaración: “En la mañana del 17 de junio, cuando me di cuenta de que las manifestaciones de los obreros eran utilizadas abusivamente para fines belicistas, expresé mi solidaridad con el Partido Socialista Unificado de Alemania. Espero que los provocadores hayan sido aislados y destruidas sus conexiones. Pero espero también que los obreros que han manifestado su descontento legítimo no serán confundidos con los provocadores, a fin de que el amplio diálogo sobre los hechos cometidos de una y otra parte no quede comprometido desde el primer momento”. Y en cartas a sus amigos aclara: “El PSU ha cometido errores que para un partido socialista son muy graves y que han levantado contra él a los obreros. Yo no estoy afiliado, pero respeto muchas de sus conquistas históricas y me he sentido solidario con él cuando ha sido atacado por la furia fascista y belicista no por sus errores, sino por sus aciertos. En la lucha contra la guerra y el fascismo, yo he estado y estoy a su lado”. La crítica lapidaria a aquellos «graves errores» la reserva para su poesía:

«Después de la insurrección del 17 de Junio / el Secretario de la Federación de Escritores / hizo distribuir volantes en la Stalinallee / en los que se podía leer que el pueblo / había perdido la confianza del Gobierno / y no podía recuperarla más que redoblando / el ardor en el trabajo. ¿No sería más sencillo / que el Gobierno proceda a la disolución del pueblo y / elija otro?«

Mientras tanto, continúa su trabajo febril en el Berliner Ensemble. Gradúa la puesta en práctica de sus métodos de representación, entendiendo que el gusto del público obrero debe asimilar progresivamente las técnicas artísticas radicalmente nuevas. Afina su método dialéctico luego de leer, en 1954, la tesis de Mao Tsetung Sobre la contradicción (obra que postula como «libro del año» al responder a una encuesta periodística), e incorpora a su dramaturgia la distinción entre contradicción principal y contradicciones secundarias. Este método se convierte en “la fuerza motivadora y en la justificación estético-social de su labor posterior” (señala John Willett).

Al mismo tiempo, poco antes de su muerte temprana, acaecida en 1956, Brecht hacía hincapié en que el teatro debe entretener y brindar placer. Esto no supone, como se ha malinterpretado, un abandono de su vieja postura «didáctica» en beneficio de un vulgar pasatismo. Sería desconocer aquella afirmación brechtiana de que «no existe diferencia entre didáctica y diversión» (didáctica que, como hemos visto, nada tiene en común con el didactismo escolar, populista, conocido en estas latitudes; si hay algo imposible de hallar en la obra de Brecht es alguna concesión al populismo), e ignorar que para él «un determinado aprender es uno de los placeres de nuestro tiempo». Brecht no ve al placer sólo como producto de la diversión: pensar —dice— es “uno de los mayores placeres” del género humano.

Fuentes:

Walter Benjamin. Brecht: Ensayos y conversaciones. Arca, Montevideo, 1970.

Bertolt Brecht. Teatro completo; Diario de trabajo (1939-1955); Escritos sobre teatro. Nueva Visión, Bs.As. / Diarios 1920-1922 y Notas autobiogáficas 1920-1954. Grijalbo, Barcelona, 1980. / El compromiso en literatura y arte. Península, Barcelona, 1973. / Escritos políticos y sociales. Grijalbo, México, 1978.

Alberto Ciria (compilador). Brecht. Jorge Alvarez, Bs.As., 1967.

Frederic Ewen. Bertolt Brecht. Su vida, su obra, su época. Adriana Hidalgo, Bs. As., 2001.

André Gisselbrecht. Introducción a la obra de Bertolt Brecht. Siglo Veinte, Bs. As., 1958.

Ronald Hayman. Brecht. Biografía. Argos Vergara, Barcelona, 1985.

Georg Lukács. Problemas del realismo. FCE, México, 1968.

Hans Mayer. Recuerdo de Brecht. FCE, Bs. As., 1998.

Ruth Berlau. Una vida con Brecht. Trotta, Madrid, 1995.

Hans Egon Holthusen. Brecht. Seix Barral, Barcelona, 1962.

Ricardo Piglia. “Notas sobre Brecht”, en Los Libros nº 41, Bs. As., marzo-abril 1975.

Klaus Völker. Crónica de Brecht. Anagrama, Barcelona, 1976.

Klaus Völker, Ernst Wendt, Erwin Leiser, Martin Walser. Bertolt Brecht. Inter Nationes, Colonia, Alemania, 1966.

Walter Weideli. Bertolt Brecht. Fondo de Cultura Económica, México, 1969.

John Willett. El teatro de Bertolt Brecht. Fabril, Bs. As., 1963.

Notas:

Imagen de inicio: páginas d apertura del artículo publicado en La Marea n° 12