Entrevista Jorge Brega
Acaba de fallecer el gran artista plástico argentino Carlos Alonso. Había nacido el 4 de febrero de 1929 en Tunuyán, Mendoza y desde 1981 vivía en la localidad de Unquillo, Córdoba. Lo recordamos aquí con una conversación que mantuvimos con él con motivo de la inauguración de su muestra Hay que comer, una exposición de sus pinturas realizada en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero. La muestra de la UTF, curada por Alberto Giudici, reunió 61 pinturas, dibujos y grabados, la mayoría de ellos realizada en los años ‘70, como las series “Lección de anatomía” (1969), que integra la figura del cuerpo del Che expuesto en Valle Grande a la escena del célebre cuadro de Rembrandt, y “El ganado y lo perdido”, inaugurada en abril de 1976 y cerrada por una amenaza de bomba. El artista nos recibió en el taller que mantenía la ciudad de Buenos Aires. La entrevista la publicamos en nuestro número 22 de 2004, de donde la reproducimos a continuación:
—En un texto de la época de su exilio, Bertolt Brecht confiesa que de todos los estímulos externos sólo “el pintor de brocha gorda” (Hitler) lo impulsa a escribir. Tu pintura me llevó a recordarlo porque parece movida por un impulso similar: en ella aparece casi siempre una crítica del poder.
—A mí lo que me impulsa a pintar es el conflicto o el rebote de lo social en mi vida personal y en mi taller. Me cuesta entender al pintor como alguien ajeno al acontecer de la comunidad. En mí fue primero algo genético, luego una elección por militancia,[1] después que perdí la militancia volví a lo genético, a la índole, que fue la que me llevó siempre a esa relación potente entre mi trabajo y los demás. Lo que pasa en la sociedad entra a mi pintura y siempre me importó mucho devolver mi interpretación, mi punto de vista. En particular sobre ciertos estigmas que la sociedad argentina arrastra desde su fundación, esto es lo que siempre me ha puesto en marcha. Y a veces también me paralizó, como en la época del Proceso. No podía prescindir de eso para trabajar pero al mismo tiempo sufrí los embates de esa misma barbarie, que negaba de raíz toda posibilidad de comprensión.
—Pienso en la desaparición de tu hija Paloma, imagino que ése habrá sido el momento de parálisis.
—Claro. Hay momentos en que el conflicto podés manejarlo, podés incluirlo como un componente más de la dinámica del trabajo. Pero llega un momento que supera toda capacidad de análisis y de respuesta. Es como declarar la inutilidad de la cultura al transgredirse todas las reglas de convivencia; es la negación de la inteligencia, de la civilización. Son cosas que no dejan margen a ninguna interpretación; anulan directamente. Eso golpeó fuerte a la sociedad argentina y la sigue golpeando.
—Es como si fuera la continuación de El matadero —para seguir tu idea de nuestros estigmas históricos—, obra que incluso vos ilustraste. Y la faena de ganado, ese otro sello de origen argentino, sigue apareciendo también en tu pintura.
—Sí. El comportamiento de los ganaderos, de la oligarquía, de esa cosa ciega y de intereses mezquinos. Justamente ayer leía declaraciones del Secretario de Cultura, Torcuato Di Tella: “la cultura no es una prioridad para mí ni para el gobierno”, imaginemos que el Ministro de Salud dijera lo mismo. Son cosas de una dimensión aberrante, demencial. Esa es la apreciación que tiene la oligarquía de la cultura. Además con la hipocresía de decir que hay mucho hambre, mucha marginación y desocupación como para ocuparse de la cultura. Es una forma fascista de razonar: “no, la cultura en su momento, porque es algo de las elites; cuando todos estemos bien vamos a renacer en cultura”. Como si la cultura no fuera esencial en el origen de la comunidad y no tuviese que ver con todo.
Volviendo a tu primera pregunta sobre qué es lo que me moviliza, siempre me movilizó lo que Brecht dice acerca del estilo. Él habla del estilo encarnado. Es un estilo que no está preso, ni dado para siempre. No es el estilo de Botero, por ejemplo, que ya lo tiene incorporado y lo maneja. Pone veinte figuras, una, dos, lo que sea, y es siempre Botero. Para mí, estilo encarnado significa que aparece cuando el actor está movilizado carnalmente, en su totalidad. No es algo sólo intelectual, está involucrada la carne, las vísceras, toda la persona. No se maneja como un arte meramente manual, va mucho más allá, hace falta una serie de coincidencias, de engranajes que se juntan y empieza a funcionar el encarnado. Aparece cuando se conjugan varias cualidades que no son solamente el color, la forma, la composición, sino también otras sustancias.
—Elementos externos e internos del artista.
—Claro, como la ideología, que en Brecht opera también; su análisis marxista funciona como distancia.
—Busca que el espectador pueda reflexionar sobre la obra sin ser absorbido por ella en la empatía; que pueda tomar distancia y pensar de qué se trata.
—Eso. Otro que piensa de ese modo es Walter Benjamin. Para mí es un pensador que está en la misma búsqueda de cómo se produce el hecho artístico.
—Dijiste alguna vez que el cerebro interviene muy poco en la pintura. Por lo que hablamos pareciera que no, tal vez te refieras al momento mismo del trabajo.
—Totalmente, sí, al momento del trabajo. Un pintor cuyo nombre ahora no recuerdo dijo algo muy inteligente: “Hay que ser pintor al terminar el cuadro, no al empezarlo”. Es decir que se es pintor después de haber pintado. El serlo antes implica un exceso de profesionalismo, un prejuicio que te impide sorprenderte a vos mismo con la revelación de la aventura de pintar. Por eso al entrar al taller me digo, “ojo, que no entró un pintor acá; puede ser que salga un pintor”. Una de las cosas más dañinas es el preconcepto de tener todas las cosas atadas. Es también el preconcepto de algunos espectadores que no van abiertos a dejarse sorprender, a descubrir algo, sino que van a constatar. Y si al pintar un cuadro vas a constatar que sos un pintor, perdés la posibilidad de lo imprevisto. Por eso digo que ahí sí el cerebro interviene muy poco, en el sentido de las trampas del cerebro, de sus preconceptos.
—En tu pintura hay pocos espacios urbanos. Dejaste tu taller porteño para radicarte en Unquillo, en las sierras de Córdoba. ¿No te atrae la ciudad?
—Siempre quise volver al campo. De chico viví en él y quedé muy marcado por una cultura de tipo campesina. Siempre intenté recuperar aquella forma de vida y de trabajo. No soy para nada urbano. Temáticamente incluso no llegué más que hasta el suburbio.
—En cambio pintaste paisajes. En Córdoba, por ejemplo.
—Hice paisajes siempre. En Mendoza, cuando estudiaba, era una salida festiva con los muchachos de la academia ir los fines de semana a pintar a la sierra. Había una tradición en Mendoza del paisajismo, desde Fader para acá, y otros artistas como Antonio Bravo, Roberto Azzoni, Francisco Bernareggi o Lair Estrella, un tipo que sin ningún apoyo oficial desarrolló durante muchos años la enseñanza del dibujo al aire libre. Así que el paisaje estuvo desde el principio en mi trabajo. Y después cuando viví en Europa, en España sobre todo, también pinté muchos paisajes.
—¿En Italia, con el grupo “Hegemonía”, no pintaban en fábricas?
—Ese grupo estaba inspirado en la noción de Gramsci de hegemonía de la clase obrera. Seríamos unos quince pintores de la misma generación, todos figurativos y con la impronta de modificar el método de trabajo haciendo arte en las fábricas. Cosa que se hacía en el teatro también: los actores iban a un pueblo, recogían una historia y la representaban, mezclando a veces actores con personas del lugar. Era una forma de integrar la gente al trabajo artístico. Nosotros íbamos a industrias, por ejemplo de cerámica, y trabajábamos con esos materiales. Hacíamos lo que ahora llamamos instalaciones. Las obras quedaban en el lugar y muchas veces terminaban destruyéndose. Había un intercambio con los obreros que se interesaban y charlábamos sobre las posibilidades artísticas de los materiales no tradicionales. También editábamos carpetas de grabados para financiarnos como grupo. Teníamos contacto con el grupo Arte Póvera, “arte pobre”, que tenía una militancia artística del mismo tipo.
—En cuanto a tus maestros, ¿Spilimbergo fue el principal de ellos?
—No, mi principal maestro fue Gómez Cornet, en Mendoza, que me agarró de 16 años y me marcó. Encontré en él aquello que después desarrollé yo también, que es sumar a la pintura la propia realidad. Él era santiagueño y pintaba esos changuitos de su provincia con una inmensa ternura. Estuve en su curso de pintura cuatro o cinco años que fueron muy importantes para mí. Lo de Spilimbergo tiene otra faceta. Él convoca a los jóvenes para hacer un equipo de pintura mural en Tucumán. Es una etapa que tiene que ver con el arte público, que a mí me apasionó siempre. Hice muchos murales después en teatros, en ferias…
—Y ahora estás por pintar una cúpula en el Teatro Nacional Cervantes…
—Sí, ya hace seis meses que estoy trabajando en los dibujos preparatorios.
—¿Trabajás primero en papel?
—Hago pequeños dibujos en papel de 30 por 50 para ir encontrando los nudos temáticos. Porque son 600 metros de muro, por lo cual es necesario tener un gran argumento. Hay que contar una gran historia capaz de sostener el interés del autor para seguir caliente con la factura de la realización. Tiene que ser una historia sabrosa y que tenga que ver con el propio mundo, porque uno no puede pintar sino lo que uno es. No tenemos más que eso para pintar, lo que somos.
—¿Tenés libertad temática?
—Sí, tengo libertad, pero es una libertad signada por el espacio que es, por su condición de teatro emblemático, por España (se llama Cervantes), está en Argentina, en América, es decir, son todas pautas que yo estoy dispuesto a respetar. Indudablemente tendrá que representar el encuentro, la suma de dos culturas. Lo que pasa en ese encuentro entre la fundación y el aborigen, entre lo que aporta una cultura que viene de afuera y una cultura propia del lugar. De ahí son los núcleos, lógicamente.
—Tu paisaje, tu gente, tu vida, tus maestros, intuyo que llevan necesariamente a una pintura figurativa y crítica como la tuya. Hay otros artistas que van a la abstracción, posiblemente por otras vivencias, pero me parece que lo tuyo no podría ser de otro modo.
—No, yo no lo imagino de otro modo. A mí me parece muy legítimo el encadenamiento de la historia. No siento la autenticidad de los saltos al vacío desencajados de él. Aun cuando yo estudié con Gómez Cornet, por ejemplo, nunca fui un pintor parecido a él. Fui, sí, realmente tocado por su actitud. Él fue un pintor formado en Europa, llegó casi al cubismo, y cuando volvió se puso el país otra vez. Lo mismo hizo Berni, que vino de Europa surrealista y al llegar se puso a Juanito Laguna y el paisaje del suburbio. Y Spilimbergo, aun habiendo estudiado con André Lot, cubista, se puso el país en la tela. Son modelos que algunos los tomamos y otros no. Pero como vos decís, para mí prácticamente no hubo elección, porque coincidía incluso con mi índole, con la forma de mi vocación, con las cosas que me atraían: la militancia, involucrarse, tomar partido, sumarse a lo que uno creía era la vanguardia revolucionaria, con las cosas que iban a cambiar esta sociedad e iban a mejorar la convivencia y la relación con la riqueza y los bienes. Esas son las cosas que también componen mi mundo de imágenes.
—Otro modo en que desarrollaste tus imágenes fue ilustrando textos literarios. ¿Qué diferencias te plantean la ilustración y la pintura?
—Ninguna. Las ilustraciones siempre me han aportado una riqueza temática y vivencial. Empecé de muy pibe a ilustrar libros. Vivía con poetas, era amigo de Tejada Gómez, Hamlet Lima Quintana y otros de mi generación. Al mismo tiempo que los ilustraba me hice amante de la poesía, que para mí fue fundamental hasta que tuve la mala fortuna de empezar a leer política (ríe), a leer esos informes del XXX Congreso, etc., que me sacaron de la poesía. No, en realidad quedé preso de la poesía para siempre, eso no se deja jamás. También ilustré libros de narradores: David Viñas, Roa Bastos, muchos en primeras ediciones, como Yo el supremo. La ilustración enriquece la vida del pintor. Pasar varios meses en Florencia dibujando al Dante, como lo hice, no te puede hacer mal de ninguna manera. O pasar varios meses en la pampa ilustrando La guerra al malón, donde descubrí todo un paisaje, una historia, un genocidio, una épica… Todo eso te enriquece como persona y seguramente como autor. Además, siempre tomé la ilustración como un fenómeno plástico, tratando de encontrar una materia que la sustente, digamos, lo cual pone en movimiento otras cosas del taller, me saca de la rutina.
—¿Fuera de las propuestas de autores o editores, qué texto te gustaría ilustrar por propia iniciativa?
—Ya ilustré algunos que no se publicaron: El proceso y La metamorfosis, de Kafka; Los cantos de Maldoror. Todos los demás fueron por propuestas editoriales: El Quijote, que lo gané por un concurso nacional, el Martín Fierro, Romances del Río Seco…
—¿Los trabajos sobre textos del Dante que se acaban de publicar son nuevos, o son los que hiciste en 1968?
—Son parte de aquellos, que nunca se publicaron.
—Leí que aBattistessa no le habían conformado, ¿es verdad?
—Sí, los rechazó profundamente. Él había terminado la traducción de La divina comedia y yo tenía el encargo del editor para ilustrarla. Pedí trabajar en Florencia y me solventaron el viaje. Estuve seis meses allá e hice 270 dibujos. El Dante me atrapó. Comprendí que actuó como un contemporáneo de su tiempo, incluso se incluyó en el poema como personaje. Quise tomar esa fórmula de incluirme y de incluir mi propia visión del infierno, el cielo y el purgatorio. Hice el infierno en Vietnam, en Santo Domingo, en las villas miseria. Me sentí impulsado por Dante a pintar mi infierno contemporáneo. Incluí la serie “Infierno, aportes del hombre”, que eran collages de antiguos grabados del maquinismo de principios de la industrialización, con máquinas que devoraban personajes, en fin, volví encantado con lo que había hecho. Pero cuando se lo presenté a Battistessa lo rechazó de plano. Dijo que no iba a permitir que su traducción, en la que había trabajado tantos años, llevara ese tipo de ilustración. Así que me quedé con los 270 dibujos. Después busqué otro editor y la firma Olivetti hizo dos volúmenes, Retratos de Dante y Temas de la Divina Comedia, con algunos de los dibujos pero sin los textos.
—¿Battistessa desaprobó que incluyeras hechos del presente, impugnó los dibujos políticamente?
—Claro, él era muy reaccionario, yo diría de extrema derecha. Para colmo los dibujos eran bastante cargados de erotismo. Yo busqué otros apoyos. Recurrí a Julio Payró que era una personalidad muy reconocida del medio, para ver si podíamos doblegar el rechazo. A él los dibujos le gustaron mucho. Me dijo algo muy curioso: “en los dibujos de los expresionistas alemanes (George Grosz, Otto Dix y otros) uno ve la maldad de los malos, pero aquí se ve la maldad de los buenos”. Lo entendí —lo sentí, más que lo entendí— como una diferencia entre la crueldad de aquellos dibujantes alemanes y el dolor del dibujo expresionista americano, en el cual él hallaba evidentemente otra connotación, un cierto atenuante, quizá por esa moral, esa ética a la que apuntaban nuestras reflexiones gráficas. Finalmente no se publicaron. Pero una jugarreta de la historia hizo que este año la traducción de Battistessa editada por la Dante lleve una de mis ilustraciones como portada para cada uno de los tres tomos.
—¿Qué imagen darías hoy del infierno si tuvieras que ilustrarlo de nuevo?
—Yo diría que el infierno hoy es estar cuatro horas en la sala de espera del hospital Rivadavia. Ahí ves pasar la corte de los milagros de lo más triste, lo más marginado y olvidado. Lo más duro y dramático. En esos pasillos fríos todo es feo, abandonado, deteriorado, los bancos, las paredes, el piso, las puertas, los enfermeros, todo es igual. En ese infierno no hay llamas, pero es durísimo padecerlo.
—Justamente en estas pinturas que estás exponiendo ahora, hay enfermeros. Y cirujanos, o matarifes que parecen cirujanos.
—Sí, desde el atuendo en adelante.
—Estos cuadros ya se habían expuesto en Buenos Aires a fines de abril de 1976, un mes después del golpe. Los militares también tenían entonces un lenguaje de cirujanos, hablaban de operar el “cuerpo enfermo de la nación”.
—“Cirugía sin anestesia.” Todavía lo siguen diciendo.
—Y las obras siguen teniendo actualidad.
—Más que actualidad son la revelación de algo desconocido, porque han ido chicos de colegios y de la universidad de Tres de Febrero, que es un poco a quienes está dirigida la muestra, y muchos de ellos ni saben quién es el Che Guevara o el Proceso.
—¿Creés que tu trabajo era premonitorio —como se ha dicho— o expresaba algo que veías ya en nuestra historia?
—Eso venía de El matadero. Venía como un estigma, como te decía antes. Muchas veces en nuestra sociedad vivimos con esa especie de sospecha de que algo así se está gestando de nuevo. Yo tengo el recuerdo de que enterré los primeros libros marxistas durante el primer gobierno de Perón: mi hermano y yo en el fondo de mi casa, él con una linterna y yo haciendo un pozo, enterrando una lata con los libros. Ya había persecución, existía la “Sección Especial”… Más tarde, durante el Proceso, otra vez quemando libros acá, en la cocina de mi casa. Entonces no es premonición, es simplemente una lectura de la historia, de una marca que viene desde el fondo. Ahí están las torturas que sufre el personaje de El matadero, hasta una violación… Son cosas que signan el comportamiento de una clase dominante, de una clase política. Como esta diputada que aparece ahora hablando de “judíos de mierda”. Siguen apareciendo síntomas de que damos vuelta sobre las mismas dificultades para desarrollarnos y ser una sociedad con madurez, donde la libertad de expresión sea verdaderamente legítima, no una concesión que hace el gobierno de turno. Uno de los más importantes deberes que tiene un artista es afirmar la dimensión de la libertad, esta ha sido siempre la lucha de la cultura.
[1] Alonso militó en el Partido Comunista entre 1945 y 1967. Fue separado del mismo en medio de acaloradas discusiones en torno al estilo de una serie de retratos que realizó de su maestro Lino Spilimbergo. Él lo explicó así: … «Yo era un militante bastante díscolo e indisciplinado, cosa que considero sano porque nunca entré en las consignas del realismo socialista u otras corrientes que venían directamente de la Unión Soviética afirmando: «hay que pintar de esta manera o de la otra». Al contrario, yo pensaba que, si había una vanguardia en la lucha de clases, los artistas tenían que atenerse a ella para encontrar un lenguaje con el que poder representarla, pero que no venía por indicación de la Unión Soviética. En definitiva, no creía en esa forma de partido cerrado que obliga a pensar de una manera o irse. Pero eso no significa que haya dejado de comulgar con esos pensamientos». (La Nación 9/9/2001)
