Como recordatorio a Ricardo Piglia, recientemente fallecido, transcribimos la entrevista realizada por nuestra redacción y publicada en el número 3 de La Marea en 1995:
Al salir su nuevo libro, Cuentos morales, conversamos con Ricardo Piglia acerca de las relaciones entre literatura, lectores y mercado, entre cultura de masas y cultura literaria, y sobre los rasgos nacionales que distinguen a la narrativa argentina.
–Existe un debate acerca de si se lee más o menos, si los jóvenes son apartados de la lectura por el video, si a la ficción le es más difícil que antes competir con otros textos. ¿Cuál es tu opinión?
–Por supuesto es un debate planteado desde la llamada alta cultura hacia la cultura de masas y nunca al revés. Más que un debate es un lamento. Para mí la vanguardia ha sido la única respuesta planteada por la literatura a esa situación. No hay que defender el mercado literario, ni la lectura establecida sino producir otras alternativas y otras estrategias. No necesariamente se debe considerar la cantidad como un valor. Los libros producen efectos en lugares muy determinados, a menudo muy circunscriptos, que después se expanden y constituyen redes. Quiero decir con esto que la literatura debe ser analizada primero en el interior de la literatura misma, después hay una serie de discusiones sobre la circulación y distribución de los libros, cuántas editoriales hay, cuántos ejemplares se venden, que es otro tema, que hace al mercado. La literatura no está en el mercado: esa es la primera lección de la vanguardia. Hay que discutir el modo en que la literatura encuentra los lectores. Yo uso la palabra “conspiración” como metáfora de esas redes. Macedonio Femández –para poner el ejemplo máximo– en Museo de la novela de la Eterna, pone 38 prólogos que son todos relaciones con el lector, estrategias múltiples para establecer una alianza y un pacto previo. Empieza por tematizar y ficcionalizar esa relación y a la vez el libro aspira a ser totalmente hermético.
–¿En qué sentido es hermético?
–Bueno, es un libro escrito en una lengua opuesta a la lengua estereotipada y normal. Porque el problema de la lectura lleva al otro problema que puede intervenir aquí, que es el debate sobre el lenguaje. A mí me parece más significativo lo que pasa con los usos del lenguaje que lo que pasa con la cultura de masa. Me parece más dramático el modo en que se impone una lengua técnica, demagógica, publicitaria (y son todos sinónimos), lo que podríamos llamar el estilo del argentino “moderno”, porque todo lo que no está en esa jerga es “difícil”. Es decir, el hecho que sea preestablecida una norma lingüística, por lo demás patética, que no tiene nada que ver con los registros de la lengua popular ni con las experiencias que se pueden encontrar en distintas situaciones de la vida cotidiana. Hay una escisión entre la lengua pública, la lengua de los políticos en primer lugar y otros usos del lenguaje que están perdidos y casi borrados de la superficie social. Macedonio, Arlt, Marechal, percibieron esa escisión y avanzaron en la línea de una lengua propia, casi un idiolecto. Se tiende a imponer un modelo único –que funciona como un registro de legitimidad y de comprensión– que es manejado por todos los que hablan en público. La única resistencia que en realidad se le opone a esa demagogia kitsch es la literatura. La literatura está enfrentada directamente con esos usos oficiales de la palabra. Y sufre la consecuencia de esa tensión, ya que se le suele pedir que reproduzca ese lenguaje, con el argumento de que eso la haría accesible. La operación de Macedonio Fernández es un ejemplo: “hay que ser hermético”, es decir hay que hacer notar que la lengua existe. Me parece que todo lo vinculado a lo que significa leer, lo que significa la literatura argentina, tiene que ver con ese tipo de contextos en el medio de los cuales se establecen los debates. Existe la necesidad de enfrentar un criterio de legibilidad, un criterio que define qué quiere decir leer algo y entender. En los sistemas de comprensión que funcionan en la superficie, lo que hay habitualmente es una especie de rumor, un murmullo colectivo. Todo el mundo dice lo mismo, aunque lo digan desde distintos lugares, ¡y todos lo dicen del mismo modo!
–Incluso pasa con los programas que reciben mensajes telefónicos, en los que la gente que llama repite, a veces con un énfasis propio de una originalidad, lo que se acaba de decir en la pantalla.
–Por ahí viene la idea de lo que funciona como comprensible. O sea, es comprensible todo lo que repite aquello que todos comprenden, y aquello que todos comprenden es lo que reproduce el lenguaje que se establece como real. Lo que a mí más me interesa es saber cómo se constituyen esos lenguajes y esos contextos.
–En La ciudad ausente alguien dice que ver televisión es leer el pensamiento de millones de personas. También que los científicos han pasado a ser los mejores lectores de novelas y que el resto del mundo se dedica a creer en las supersticiones de la televisión.
–Ya no recuerdo quienes dicen esas cosas en la novela, pero algo de eso viene de una temporada que trabajé en Princeton y trabé amistad con algunos científicos y me di cuenta que se mueven en otro universo, en un lenguaje artificial y leen desde ahí y son lectores extraordinarios, lectores muy extraños. Leían a Joyce, a Calvino, a Broch, apasionados, como si fueran novelas policiales. Me parece que hay una extraña relación entre el trabajo de los físicos y de los matemáticos y las formas y registros en que se mueven los mejores textos contemporáneos. Por ese lado vienen los nuevos lectores. Por ejemplo, me estoy encontrando con el mundo de los músicos a partir de la experiencia que estoy haciendo con Gerardo Gandini y la ópera. Los músicos también son grandes lectores, tienen una extraña percepción de las formas. Basta leer los cuadernos de memorias de Juan Carlos Paz. ¡Es uno de los críticos literarios más sagaces que se puede encontrar! Hay todo una onda ahí, matemáticos, músicos, poetas, una onda más secreta, menos ligada a los lenguajes de superficie. Con esto quiero decir que la literatura no solamente actúa allí donde se supone que está el público literario.
–No habría una oposición tan directa entre cultura de masas y cultura literaria…
–Hay otros lugares que desacomodan la oposición, lugares de cruce, de mezcla y también lugares ajenos, aislados, que funcionan de otra manera. Claro que lo primero que se percibe es el choque directo. Hay una película que no es buena pero es bastante divertida, Quiz Show, de Robert Redford, en la que está planteada la cuestión de una forma increíblemente clara e ingenua. Por un lado está el mundo de los escritores y profesores universitarios “radicales”, los grandes defensores de la tradición liberal y de la literatura norteamericana, como Van Doren, Trilling, Edmund Wilson, por otro lado un programa de preguntas y respuestas de la televisión, con el modelo Odol pregunta, donde los que aparecen como modelo de intelectual popular son los que tiene un saber que no tiene ninguna función, una especie de enciclopedismo vacío. La película plantea ese conflicto y hace entrar la historia de un joven profesor de Columbia, un heredero de la alta cultura que se pasa del otro lado. El traidor que cambia de bando y sufre las consecuencias. Visto de ese modo, como dos universos autónomos y contrapuestos, no hay por supuesto ninguna relación, sólo hay contraste y traición. Por eso digo que una historia de los cruces y de los lugares intermedios es en realidad la historia de la vanguardia. No la historia 1iberal de los grandes conservadores de la cultura, sino la historia de los que avanzan por terrenos desconocidos. En Estados Unidos el primero que plantea esto es Edgard Poe. Los géneros modernos (y de hecho Poe “inventó” todos los géneros populares desde el policial hasta la ficción científica y el relato de terror) vienen a mediar en este conflicto entre la alta cultura y la cultura de masas. La discusión sobre los géneros, que es típica de la vanguardia, tiene mucho que ver con la construcción de un espacio entre las dos culturas. Y esa es la cuestión para mí, cuáles son los lugares intermedios, los lugares que están al costado, en el borde, los espacios de uso. Me parece que no es un problema que se pueda resolver diciendo: nosotros estamos en la alta cultura. No creo que todo lo que podamos entender como circulación de registros culturales masivos, como el video, o las historietas, o la divulgación de la ciencia, deban ser considerados inferiores en función del modelo de cultura en la que nosotros nos formamos.
–Vos has dicho en otras entrevistas que hasta el Estado genera sus propios relatos. Incluso hiciste una breve clasificación: La dictadura sostuvo un relato médico, debía realizarse una cirugía mayor sobre el cuerpo enfermo de la sociedad; después, el alfonsinismo propuso un relato psicológico, según el cual debíamos abocarnos a un examen de conciencia, puesto que todos habíamos sido culpables.
–Sí, eso fue algo tentativo y esquemático. Lo que ahora me interesa es algo que no aparece solamente en la Argentina, pero que en la Argentina está tomando un carácter muy fuerte, la operación por la que un representante prestigioso de la cultura vencida es convertido en el que enuncia los valores de la cultura vencedora. Se trata de una estrategia de construcción de la verdad que tiene que mucho que ver con la historia política de las clases dominantes.
–En Crítica y ficción citás a Valery: “El poder es incapaz de imponer un orden sólo con la represión material, necesita también fuerzas ficticias’”, y luego planteás: “¿Qué estructuras tienen esas fuerzas ficticias? Quizás ése sea el centro de la reflexión política de un escritor”. Hay aquí un núcleo en torno al cual giran varias ideas tuyas. Por ejemplo, cuando decís que Arlt captó el núcleo secreto, paranoico de la sociedad argentina, lo que se vincula con la intención de alguno de tus personajes por “descifrar el mensaje secreto de la historia” y por conocer la estructura de esos relatos que genera el Estado. Es decir, ¿se trata de hallar un nexo recíprocamente determinante entre realidad y ficción, entre el poder de la ficción y la ficción del poder?
– Habría en esto tres o cuatro planos. La primera idea es que la sociedad es, también, una trama de relatos, de los que sería muy interesante conocer las formas, no solamente lo que cuentan, los temas digamos, sino la construcción, el modo en que están armados. Mi opinión es que el Estado reproduce esos relatos que circulan, los usa, los reelabora. Este es para mí el lugar en el que funcionan los servicios de inteligencia. Me parece notable la expresión Servicio de Inteligencia del Estado. ¿Qué inteligencia es esta? ¿Qué lógica usa? En principio yo diría que el Estado dice todo al revés, tiene una forma paradójica, digamos, dice y no dice, invierte, pone todo frente a un espejo, obliga a leer entre líneas y a desconfiar, a estar atentos. Orwell, el de 1984, que era un gran ensayista, ya decía esto, en 1946, en “Politics and the English Language”. El Estado usa el lenguaje para mentir, donde se dice paz se debe entender guerra, donde dice seguridad hay que entender inseguridad, el lenguaje está usado en su función inversa y ahí hay ya un proceso de ficcionalización. En el caso de los servicios de inteligencia del Estado esto es muy transparente. Ahí uno podría no solamente considerar este hecho como una metáfora de la tensión entre ciertos tipos de control estatal que utilizan la ilusión –porque no hay poder sin la construcción de una ilusión–, y a la vez ver que hay un trabajo anti estatal, digamos, con ese contexto de narraciones, un trabajo de rescate de esos relatos sociales excluidos. Esto es lo que hace, por otra parte, la literatura. Algunas novelas hacen eso, digamos así, preservan los rastros de esos relatos que tienden a perderse, a ser anulados o borrados. Esto puede permitir una relectura de la literatura, una relectura en términos no de los contenidos sociales más directos, sino más bien buscando ver las formas en que se cristalizan ciertos relatos perdidos cuyo sentido persiste. Doy siempre el ejemplo de Roberto Arlt porque trabaja este asunto de un modo absolutamente magistral. En eso es como Sarmiento. Porque Sarmiento en la lucha contra Rosas el primero que capta esa tensión: contra lo que él dice que es la ficción del Eslado bárbaro construye el Facundo.
–¿Sería el caso también del Martín Fierro?
–El caso del Martín Fierro es más complejo, porque está escrito en dos momentos. Eso es lo notable de ese texto, lo raro. Lo que es extraordinario es el final de la primera parte, que Borges lo citaba siempre, porque es tan bello: “Cruz y Fierro, de una estancia / una tropilla se alzaron; / por delante se la echaron / como criollos entendidos / y pronto, sin ser sentidos, / por la frontera cruzaron. // Y cuando la habían pasao, / una madrugada clara / le dijo Cruz que mirara / las últimas poblaciones; / y a Fierro dos lagrimones / le rodaron por la cara”. Roban la tropilla y se van a vivir con los indios, es la cristalización de una utopía de las clases populares que no ven otra alternativa que escapar y meterse en el desierto. Después, en la segunda parte del poema, escrita en el 79, las cosas se complican, ¿no?, aparecen otras voces, aparece Vizcacha, aparecen los consejos de Fierro, del tipo que vuelve.
–Una última pregunta. ¿Cuáles serían algunos de los rasgos nacionales de nuestra literatura?
–En principio la literatura nacional es una manera de leer. Lee de otra manera, no sé si escribe de otra manera, pero del contexto de lectura incorpora los textos de las literaturas extranjeras con un sesgo propio. Aquí podemos remitimos a Borges. No se leen textos distintos, se leen los mismos textos de otra manera. Este sería el primer punto en torno al cual yo empezaría a pensar el problema de cómo se define una tradición nacional. Como si la tradición nacional fuera un sistema de apropiación, un sistema de usos, de utilización de formas, y ese modo de leer termina por construir una tradición, un contexto. Segunda cuestión: en qué consistiría la literatura argentina. Hay varias literaturas argentinas que actúan al mismo tiempo, varias tradiciones en conflicto. No hay una sola literatura nacional. Lo que pasa es que algunas aparecen más visiblemente que otras, pero uno lo que puede encontrar son ramificaciones diversas a lo largo de la historia. Yo no creo por otro lado que se pueda definir la literatura argentina sin hacer entrar la relación con las literaturas extranjeras. Las traducciones, por ejemplo, ¿deben formar parte de la literatura nacional o no? Por supuesto yo creo que sí. No me parece que se pueda hablar de literatura haciendo de cuenta que solamente existe una lengua. Por eso los cruces con otras literaturas me parece un elemento importantísimo. Macedonio no se la pasaba leyendo a Cambaceres. Ese asunto hoy tiene características muy fuertes, en el sentido de que se tiende a la constitución de una literatura mundial, y en tensión con esto, se definen tradiciones muy localizadas, más situadas aún que la propia literatura nacional, más ligadas a tradiciones restringidas, no diría regionales porque esto tiene otra connotación vinculada a tradiciones temáticas específicas, pero sí más localizadas. Arlt, en fin, para usarlo otra vez de ejemplo, ligado con ciertas zonas muy precisas de la ciudad, con ciertos recorridos fijos, con un lugar muy preciso, una especie de ghetto en el que hace entrar y “traduce” y localiza, todo lo demás, desde Dostoievskí o lbsen hasta los folletines de Rocambole.