Escribe Juan Manuel Lucas
Para que una imagen devenga ícono y símbolo de reconocimiento colectivo es necesario que hunda sus raíces en el sustrato mítico que anima las memorias e imaginarios sociales. Y “El descamisado de Diagonal”, la instantánea que Enrique García Medina obtuvo bajo el fragor de una Buenos Aires sitiada durante el 20 de diciembre de 2001, no ha dejado de afirmarse como protagonista de nuestra historia visual durante las últimas dos décadas.
La avenida Diagonal permanece cortada por las llamas, sobre el fondo se impone el obelisco, enturbiado por el humo, a cuyo pie se dispersan algunas siluetas entre banderas. Sobre la base de la composición, bajo un arco de luminarias públicas y semáforos en rojo, se distinguen tres figuras equidistantes. La central, protagonista inequívoca de la pieza, ha sido captada en una acrobacia de máxima tensión, durante el “instante decisivo» —para decirlo con la mentada cita a Cartier Bresson— en que suelta una piedra que parece dirigirse hacia el espectador. Proeza fotográfica que exigiría ocupar el centro mismo del campo de batalla para obtener una perspectiva casi siempre velada, la de quienes reprimen: “Yo la vi, yo la vi a la foto. La vi porque me dispararon. Ese día, me tiraron tres balazos de goma. Uno fue un segundo antes de la foto. En vez de asustarme, me dio más valentía”, ha dicho el responsable de este certero piedrazo contra el olvido neoliberal.
Bajo ese solapamiento de perspectivas entre el cronista visual, la diana policial, y el observador, se delinea una praxis política clave: “ el piquete”; el corte de caminos, calles, o rutas con que la clase obrera desocupada redefiniría los escenarios de negociación durante la década menemista. Vanguardia que, vedado de hecho el derecho a huelga por la masiva desocupación, redescubriría los circuitos de circulación e intercambio del capital como espacios de lucha. Como evocación del movimiento piquetero, el descamisado de Diagonal es el epílogo de una tenaz ofensiva que minaría toda la década y toda la geografía: Santiagueñazo en el 93, Cutral Có y Huincul en el 96, Tartagal y General Mosconi en el 97, Corrientes en el 99.
Revueltas y estallidos generalizados que, con distintas cuotas de espontaneidad e inorganicidad, se extenderían durante las primeras décadas del nuevo siglo: La Paz 2003, Oaxaca 2006, la Plaza Sintagma en Atenas dos años después, el 15M en España; Occuppy Wall Street; o el más reciente Octubre Chileno de 2019, entre otras repulsas colectivas contra la vida neoliberal.
Como todas estas irrupciones de la subalternidad sublevada —valga el juego de palabras—, el descamisado de Diagonal abre un periodo crítico de nuestro pasado inmediato raramente atendido, el de la ofensiva de hegemonía piquetera que durante el primer semestre de 2002 terciaría en la disputa entre pesificadores y dolarizadores; avanzada de inéditas radicalidad y creatividad que, no obstante, culminaría con los asesinatos de Maximiliano Kosteky y Darío Santillán en la Masacre de Avellaneda durante junio de 2002; fundamento de la estabilización duhaldista “pesificadora” y plataforma del ciclo de acumulación (económica y política) posterior.
En su conocido artículo ¿Qué quieren realmente las imágenes? (2017), William Mitchell nos invita a considerar a éstas últimas como seres animados, “cuasi agentes”, “simulacros de sujeto”. Confrontar alguna de las gigantografías del descamisado de Diagonal expuestas en las muestras anuales de la Asosiación de Reporteros Gráficos de la República Argentina (ARGRA) es una experiencia reveladora a propósito de esa inquietud. ¿Qué quiere el descamisado de Diagonal? Por “democrática e inclusiva” que se pretenda nuestra mirada, ese piedrezo busca nuestra cabeza, constriñéndonos hacia interpelaciones ideológicas urgentes: ¿Qué sensibilidades e identificaciones nos provoca? ¿Qué registros políticos, estéticos, o morales nos moviliza? ¿Qué lugar de las barricadas ocupa, ocuparía, o preferiría ocupar quien observa?
Retengamos estos interrogantes mientras reconocemos en algunas fotografías concomitantes una idea general: pese a la abismal asimetría de fuerzas —que enfrenta piedras contra tanques de guerra; torsos desnudos contra robots blindados; kufijas y pasamontañas contra drones geolocalizados—, la revuelta continúa siendo un misterio para las cada vez más sofisticadas tecnologías de vigilancia y represión. Una écfrasis de conjunto nos acerca los ecos de una curiosa palabra de etimología infrecuente, Intifada: del árabe “transgredir, agitar, hacer temblar”.
Divisar aquella intifada nacional dos décadas después arroja resultados desconcertantes: equivalentes cataclismos económicos y sociales, similares escenografías y repartos políticos, las mismas palabras e imágenes replicando en loop contra toda metáfora lineal, progresiva, espiral, dialéctica. No, la historia no se repite. Ni como farsa ni como tragedia. Pero algunas cosas sí. Y a veces esas cosas son las más importantes.
Para ilustrar un artículo sobre estos recurrentes devenires, el diario español El País utilizó a principios de este año otra serie de imágenes de García Medina. Destaca una instantánea urbana cuyo protagonista ofrece llamativas resonancias visuales con aquel de Diagonal. Sobre la coqueta intersección de Marcelo T. de Alvear y Esmeralda, un hombre con los mismos rasgos, contextura, y vestimenta, duerme sobre una vidriera tapiada por carteles de alquiler. Paralizada por pandemias combinadas de neoliberalismo y Corona virus, apenas unas palomas y algún transeúnte ocasional transitan las calles de una ciudad estupefacta por el confinamiento. Veinte años después —acaso como experiencia límite de aquel mutismo subalterno que interrogó Spivak, acaso como pregón silencioso de un despertar inminente—, aquel piedrazo permanece en el aire, mientras el descamisado de Esmeralda, simplemente, duerme.
Juan Manuel Lucas es mendocino, sociólogo, becario doctoral de la Universidad de Salamanca, España.
