Valor y modos de intercambio¹

Escribe Ayelen Clavin

El presente artículo es parte de un proyecto de investigación de la autora en torno a cómo se concibe el valor artístico y cómo se configuran los modos de intercambio (laborales, monetarios, simbólicos) en la danza contemporánea de la capital argentina. 

(Foto inicial: Por el dinero (2013). Ph: Sebastián Arpesella. Gentileza de L. Acuña y A. Moguillansky).

El comienzo de una investigación se basa en preguntas: a menudo hay interrogantes que se presentan con insistencia y piden ser tomados en serio. Al momento de escribir este artículo me encuentro enfrentada a una serie de preguntas que se me han puesto delante desde hace algún tiempo. Soy trabajadora de la danza (coreógrafa, intérprete, docente, investigadora) y mi propia inmersión en las prácticas dancísticas porteñas marcaron la dirección de un proyecto de investigación que estoy iniciando. Éste persigue interrogantes en torno a cómo se concibe el valor artístico y cómo se configuran los modos de intercambio (en términos laborales, monetarios, simbólicos) en la danza contemporánea de la ciudad de Buenos Aires.

Vale decir que las poéticas de desocultamiento de los procesos creativo-productivos de la danza, me interesan –y me interpelan– especialmente². En el presente artículo, cuando hablo de poéticas de desocultamiento me refiero específicamente a obras que develan las relaciones laborales y de intercambio, tematizan y exponen las lógicas de producción, circulación y generación de valor³. Mi investigación actual parte de observar, en las obras, procedimientos compositivos que tienden al desocultamiento de las condiciones de producción local y de proyección de intercambio internacional de la danza escénica contemporánea rioplatense. ¿Cómo se vinculan las dimensiones artística y económica? ¿Cómo se vinculan la danza escénica “contemporánea” y el mercado?

Adoptando una perspectiva localizada, también me pregunto ¿qué implica la definición de lo contemporáneo en nuestras latitudes? Las singularidades locales, en tensión con el sistema global, se proyectan de determinada manera en las prácticas dancísticas y en sus cuerpos. Cabe aclarar que cuando hablo de prácticas dancísticas no estoy refiriéndome sólo a las creaciones, sino también a sus creadores/as, al trabajo, a los espacios de intercambio, etc. Considero que hablar de ‘prácticas de danza’, en lugar de ‘danza’ –a secas–, abarca también las dimensiones extra-escénicas, y a la vez nos invita a tomar en cuenta el aspecto concreto y material implicado en el quehacer dancístico, en la práctica específica.

A menudo, la danza contemporánea pareciera estar asociada a ideas de “libertad” e “igualdad” –ideas que paradójicamente emanan de la ideología neoliberal y la lógica económica global capitalista– (Reynoso 2019). En el contexto de las prácticas dancísticas de la ciudad de Buenos Aires, la lógica productiva de la llamada danza “independiente” implica, por un lado, cierta libertad creativa y la posibilidad de experimentar y “manejar los tiempos” de los procesos artísticos, pero por otro lado, su reverso: la flexibilidad laboral y/o relaciones contractuales precarias. En este sentido, la idea de libertad resulta, cuanto menos, relativa. En su obra Precarizada (2019), la coreógrafa argentina Josefina Gorostiza pone en escena las reflexiones en torno a estas tensiones, desplegando sus preguntas acerca del valor, el trabajo y la precarización en la danza “independiente”. [Link: https://www.youtube.com/watch?v=8o0CEnWLbcs]

A esta altura quizá sea importante aclarar –puesto que no siempre resulta evidente– que comprendo la actividad dancística como trabajo. Las tareas que llevan a cabo lxs artistas de la danza (coreógrafxs, bailarines/as, performers) son “trabajo”. Retomando a Hannah Arendt (1995), me refiero a un tipo de trabajo que “no produce cosas tangibles”, sino “objetos de pensamiento, a los que habitualmente llamamos obras de arte” (102-103). Se trata de “trabajo inmaterial” (Lazzarato y Negri 2001), puesto que produce esencialmente una relación social. En síntesis, coincido con Bojana Kunst (2011) en que la danza “es trabajo en cuanto a sus ritmos y esfuerzos materiales, y es trabajo por la manera en que el movimiento habita el espacio y el tiempo. Es trabajo en el sentido de cómo los cuerpos se distribuyen en el espacio y en el tiempo, en el modo en que se relacionan con otros y el modo en que gastan y expanden sus energías” (s/p).

Persiguiendo preguntas en torno a las relaciones económicas en la danza…

Hay algo que se presenta con bastante claridad, y es que el sujeto/artista de la danza –pretendidamente virtuoso, original y creativo, jefe y socio de sí mismo–, ha hecho cuerpo narrativas y discursos que, anclados en la percepción de que mezclarse con la dimensión mercantil “ensuciaría” la creación artística, dieron lugar a la premisa tácita de que arte y mercado no se tocan. Eugenia Cadús (2020) advierte que ya en los años 40’ del siglo XX, momento en que se inicia un proceso de profesionalización de la danza escénica en nuestro país, la danza moderna instaura “un modo de producción sacerdotal, motivado por la devoción y la entrega, el sacrificio para con la danza” (46), cuyos resabios podemos observar actualmente en la lógica de producción y circulación de la llamada danza “independiente”–.

Ahora bien, advierto que en los últimos años una parte de las obras de danza contemporánea de la ciudad de Buenos Aires expone una situación compleja: lxs artistas y sus prácticas responderían a dos lógicas económicas y de “labor”, simultáneamente. Una de ellas es una lógica de mercado, que invoca el dinero; y la otra es una lógica “afectiva”, que trasciende al dinero (Savigliano 1995; 2010). Dada esta complejidad, para referirnos a la composición subjetiva de bailarines/as y creadores/as debemos considerar dimensiones como el trabajo, el sacrificio, el intercambio, el valor artístico, y sus vinculaciones con el mercado. Y en este sentido, en línea con lo que propone Isabelle Graw (2013; 2017), entiendo al mercado como una práctica social y cultural, como una red que envuelve todo fenómeno social. Por lo tanto, el arte en tanto mercancía diferencial se inscribe en condiciones específicas de mercado; y agrego que la danza escénica tiene la particularidad de no producir un objeto separado del cuerpo del creador/a.

Como decía, la identidad de lxs hacedores/as de la danza como trabajadores/as de la cultura es compleja, y más aún en una Buenos Aires entendida como “ciudad global” (Sassen, 1999), que condensa la conflictividad entre el sistema global y las condiciones materiales y culturales heterogéneas de los contextos específicos. En la actualidad, esta tensión entre lo global y lo local tiene lugar en el marco de una nueva organización territorial, una constante y cada vez más veloz movilidad transnacional, y profundos cambios en los modos de intercambio. Así, en tanto “ciudad global”, Buenos Aires posee características específicas que determinan los modos de intercambio, las formas laborales, la producción y la circulación de la danza contemporánea porteña. En este sentido, entiendo que la tensión entre lo global y lo situado, y la compleja simultaneidad de dos lógicas económicas (la afectiva y la de mercado) determina las prácticas dancísticas porteñas, define modos de concebir el valor artístico, configura modos de intercambio y formas de escenicidad, y a menudo se pone de manifiesto en las obras mediante la autorreferencialidad creativo/productiva.

Sobre las dimensiones de «valor» e intercambio en la danza

Existen algunos estudios que resultan interesantes para abordar las instancias de creación de valor en la danza. Y encuentro que tienen un punto en común: analizan la convivencia de elementos reconociblemente mercantiles y categorías que tensionan esta posibilidad eminentemente mercantil de comprender las lógicas de intercambio dancístico y las relaciones laborales.

Por ejemplo, Susan Leigh Foster (2019) diferencia dos modos de intercambio, basados en la venta y en el regalo, respectivamente. El primero de estos modos –la venta– supone a la danza como un bien, una mercancía; mientras que el segundo implica que la danza es un obsequio –por lo tanto, el momento de la transmisión implica dar–. Así, si pensamos la danza como una mercancía, es preciso indagar en este punto: ¿qué de la danza podría definirse en estos términos? ¿La coreografía? ¿El cuerpo? ¿La obra? ¿El/la artista? Respecto a esto, Lizzie Leopold (2020) entiende la coreografía como una mercancía contradictoria que deriva del trabajo físico y que, aunque luego pueda fijarse, precisa fundamentalmente de cuerpos vivos en movimiento para expresar valor monetario y entonces circular en el mercado. La autora analiza el complejo cruce entre valor financiero y valor cultural en las economías capitalistas, reflexionando sobre el valor monetario de la coreografía. En esta línea, Rafael Guarato (2018) diferencia dos instancias de generación de valor en la danza. La primera de ellas corresponde a la “valoración subjetiva” del/la artista, e implica su sacrificio inicial (su formación, sus años de estudio, su esfuerzo). La segunda instancia, a la que denomina “intercambio de subjetividades”, implica entrar en una relación de intercambio económico. Como vemos, lo que impulsa estos análisis es la pregunta sobre cómo se valora la danza, y qué –y quiénes– inciden en el proceso de generación de valor.

Así es que, cuando sugiero que las prácticas de danza contemporánea escénica de la ciudad de Buenos Aires implicarían la convivencia de dos lógicas económicas –una mercantil y una afectivo-simbólica–, estoy pensando en estas tensiones que describo sintéticamente en el presente artículo, y que forman parte de las primeras anotaciones del inicio de una investigación.

Y para terminar (aunque esto sea tan solo el comienzo…)

Tomando en cuenta la precariedad⁴ y la auto-sustentabilidad propias de las prácticas dancísticas porteñas me pregunto cuáles son las singularidades de estas categorías en nuestro contexto específico, cómo se piensan y autoperciben esas nociones desde el Sur global, y cuáles son las posibilidades –y qué dificultades se presentan– para construir relaciones de intercambio entre lxs hacedores/as del Sur. En este sentido, considerando el marco global y sus diferencias e inequidades, creo necesario comprender cuál es nuestra posición, y cómo históricamente las desigualdades han configurado nuestra subjetividad como artistas del Sur. A este respecto resulta interesante el enfoque de Marta Savigliano (2010; 2018) que analiza las usuales distinciones entre Danza-arte con mayúscula a la que se le otorga precio, y danzas mundiales (ya sea populares o del Sur global) que si bien se aprecian, se extraen sin pago (y yo agregaría, incluso, que se ‘extractivan’), como fuentes de inspiración (como si fueran ‘recursos naturales’ a ser industrializados por el/la artista del Norte global).

Resulta fundamental observar las condiciones materiales contemporáneas de producción/circulación de danza y su correspondiente correlato –o posiblemente su causa– en la vida y en el “trabajo inmaterial” (Lazzarato y Negri 2001) de lxs artistas, y así comprender qué función tienen en el proceso productivo, puesto que el ciclo de producción del trabajo inmaterial inicia (ya no con el obrero) sino con el/la autor/a (Lazzarato y Negri 2001), que elige escenificar y develar estas dinámicas en sus obras. Propongo, al menos como hipótesis, que el desocultamiento de las vicisitudes del trabajo, de la singularidad de los modos de intercambio y de las lógicas económicas propias del quehacer dancístico, podría implicar el inicio de una resistencia, un modo de aprovechamiento de la ocasión para “trastornar el poder” (De Certeau, 1996: 51). Como he mencionado, al momento me encuentro en los inicios de esta investigación, por lo tanto resta un gran trabajo –propio, y de colegas– para seguir comprendiendo cómo funcionan nuestras prácticas dancísticas, y cuál es nuestra singularidad como trabajadores de la cultura en nuestro contexto específico.

Ayelen Clavin es coreógrafa, intérprete, docente e investigadora de CONICET – GEDAL (UBA) – UNA

Notas:

1. Este artículo se desprende de la ponencia titulada «Valor e intercambio en la danza contemporánea de la ciudad de Buenos Aires: notas sobre el inicio de una investigación», presentada en las II Jornadas de Investigadores en Formación del Centro de Estudios Económicos de la Empresa y el Desarrollo (CEEED, Facultad de Ciencias Económicas de la Universidad de Buenos Aires, el 30 de septiembre de 2021.
2. En mi tesis de maestría –titulada “La irrupción de lo real: aproximaciones a una poética del desencanto en la ‘danza contemporánea’ de la ciudad de Buenos Aires”– me dediqué a estudiar los modos en que una parte de la danza contemporánea porteña devela las estructuras de sus puestas en escena, exhibe sus procedimientos creativo-productivos, y reflexiona sobre los roles implicados en el hecho escénico (Clavin, 2021).
3. Las creaciones artísticas que revelan el carácter escénico-representacional explicitan que las obras son construcciones (y que esas construcciones implican trabajo). Entre las obras que develan las relaciones económicas y de intercambio de la danza, podemos mencionar El agujero de la danza. Conferencia perforada (2019) de Juan Onofri Barbato; 200 golpes de jamón serrano (2018), Moneyfest (2017) y Recordar 30 años para vivir 65 minutos (2014) de Marina Otero; Por el dinero (2013) de Luciana Acuña y Alejo Moguillansky; Precarizada (2019) de Josefina Gorostiza, entre otras. Asimismo, películas como Trabajadores de la danza (2016) de Julia Martínez Heimann y Konstantina Bousmpoura; Por el dinero (2019) y El loro y el cisne (2013) de Moguillansky.
4. Para profundizar sobre el concepto de precariedad en la danza y las artes escénicas/performativas, sugiero la lectura de Van Assche (2017; 2020), Fabião (2019), Kunst (2015) y Ridout y Schneider (2012). Asimismo, puede consultarse Vallejos (2019), quien aborda esta noción en algunos casos de danza de Buenos Aires.

Bibliografía:

Arendt, H. 1995. “Labor, trabajo, acción. Una conferencia”. En De la historia a la acción. Barcelona: Paidós.

Cadús, E. 2020. Danza y peronismo: disputas entre cultura de elite y culturas populares. Buenos Aires: Biblos.

Clavin, A. 2021. “La irrupción de lo real: aproximaciones a una poética del desencanto en la ‘danza contemporánea’ de la ciudad de Buenos Aires”. Buenos Aires: Facultad de Filosofía y Letras, UBA. Tesis de Maestría, inédita.

De Certeau, M. 1996. La Invención de lo Cotidiano. 1 Artes de Hacer. México: Universidad Iberoamericana.

Fabião, E. 2019. “Performance y precariedad” en Hang, B. y Muñoz, A. (2019) El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performativas. Buenos Aires: Caja Negra.

Foster, S. L. 2019. Valuing Dance: Commodities and Gifts in Motion. New York: Oxford University Press.

Graw, I. 2013. ¿Cuánto vale el arte? Mercado, especulación y cultura de la celebridad. Buenos Aires: Mar dulce.

____2017 (2012). “El valor de la mercancía artística. Doce tesis sobre el trabajo humano, el deseo mimético y la vitalidad”. En ARQ (Santiago), N° 97, p. 130-145.

Guarato, R. 2018. “Dança, dinheiro e mercado: a economia da dança pelo viés historiográfico”. Em Historiografia da dança: teorias e métodos. São Paulo: Annablume, 2018, p. 39 a 62.

Kunst, B. 2015. Artist at Work. Proximity of Art and Capitalism. Alresford: Zero Books.

Lazzarato, M. y Negri, A. 2001. Trabajo inmaterial. Formas de vida y producción de subjetividad. Río de Janeiro: DP&A.

Leopold, L. 2020. “The Choreographic Commodity: Assigning and Policing Value for Nite Moves and William Forsythe.” En Manning, S., Ross, J., y Schneider, R. 2020. Futures of Dance Studies. Pp. 380-96. Madison: University of Wisconsin Press.

Reynoso, J. L. 2019. “Democracy’s Body, Neoliberalism’s Body: The Ambivalent Search for Egalitarianism Within the Contemporary Post/Modern Dance Tradition” en Dance Research Journal, 51 (1), 47-65. 

Ridout, N. y Schneider, R. 2012. “Precarity and performance: An introduction”. En TDR / The Drama Review; 56: 4 (216), 5-9. doi: https://doi.org/10.1162/DRAM_a_00210

Sassen, S. 1999 (1991). La ciudad global: Nueva York, Londres, Tokio. Buenos Aires: Eudeba.

Savigliano, M. 2018. “Tangos de Espectáculo, Postexotismo y Globalización (parte 1)”, en Teresita Lencina (Comp.) Escritos sobre Tango 3. Tango en tiempo presente. Centro’feca, Buenos Aires. 2018 pp.165-181.

Savigliano, M. 2010. “Notes on Tango (as) Queer (Commodity)” en Anthropological Notebooks 16 (3): 135–143.

____1995. Tango and the political economy of passion. Boulder: Westview Press.

Vallejos, J. I. 2019. “Subverting Precariousness: Work, History, and Aesthetics in Contemporary Dance in Buenos Aires” en Dance Research Journal, 51 (1), 32-46. DOI: 10.1017 / S0149767719000032.

Van Assche, A. 2017. “The future of dance and/as work: performing Precarity”. En Research In Dance Education, VI. 18 56 (4): 5–9.

____2020. Labor and Aesthetics in European Contemporary Dance. Cham: Palgrave Macmillan.